Kárpáti György

Félelem és rettegés Hitchcockban

 Ha valakinek azt mondják, Hitchcock-film, az mindenekelőtt vérengző, gyilkos madarakra, fürdőszobában mészároló késes őrültre gondol, és persze sok-sok vérre, pedig a brit rendező paradox módon éppen a vértelen suspence (a néző figyelmének fenntartására, érzelmei irányítására vonatkozó félelemkeltés) és a késleltetés nagymestere. Az évek során akadtak másolói, pl. a bárgyú Psycho-remake Gus Van Santtel és a Mester méltó utódának kikiáltott M. Night Shyamalant, aki a Hatodik érzék óta inkább csak blöfföl, s nyíltan hülyére veszi a nézőt, aki mindent belelát a nagy büdös semmibe (A falu), s olyan belemagyarázásokkal igyekszik a rendezője szegényes bizonyítványát magyarázni, ami egyszerre fájó és nevetséges. Mint ahogy nem működik a Gus Van Sant rendezte Psycho-remake - hiába lett percről percre lemásolva majd minden jelenete -, a Hátsó ablakból készült új változat a valóban tolókocsiba kényszerülő Christopher Reeve-vel, vagy a kiváló háborús parabolából (Mentőcsónak) készült röhejes űrváltozat tehetségtelen B-színészekkel (Mentőkabin). Hitchcock ugyanakkor - ellentétben a találgatásokkal - nem ufó, hanem hús-vér ember, s mint olyan, nem is tévedhetetlen. Így a csodálatos életmű megannyi gyöngyszeme mellett találhatunk néhány B-kategóriás gagyit, fáradt tévéfilmet, s a rendezőhöz méltatlan önismétlést. Eme kettősséget jól tükrözi a most megjelenő, összesen 18 Hitchcock-film (november 9-én 12 alkotás, 22-én 5 film, valamint az október 25-én a Cary Grant Díszdobozban megtalálható Észak-északnyugat), melyek között a számtalan klasszikus mellett a rendező jóval gyengébb kései filmjei s néhány korabeli elégségese is megtalálható. A kimaradt Szédülés, Psycho, Forgószél, A Manderley-ház asszonya és a Mentőcsónak mellett tehát minden fontosabb és ismertebb (illetve lényegtelenebb és ismeretlenebb) alkotása rendelkezésre áll.

Lenni, vagy nem lenni

Mára némiképp más jelenti a félelmet, mint Hitchcock idején, de legalábbis a világ (és főképp Hollywood) filmgyártása másképp próbálja ijesztgetni a legújabb MTV-generációt, akiknek semmi sem jó és semmi sem rossz. A dinoszauruszok, predátorok, alienek, cápák, óriáspókok és egyéb mutánsok, valamint földön kívüli csúcsragadozók mellett az Elm utca pokolból visszatért, álmunkból előtörő mészárosa (Freddy Krueger), a Crystal Lake-i elpusztíthatatlan tömeggyilkos (Jason Voorhees), a Halloweenkor a szex látványától megkattanó és hokimaszkban öldöklő tini (Michael Myers), a vágóhídon edződött őrült hentes (Bőrpofa), illetve élőhalottak, zombik minden mennyiségben jelentik a mai fiatalság számára a rettegést. Vérengzéseik lehetőség szerint minden képzeletet felülmúlnak, s jól tükrözik az alkotók kreativitását, fantáziájuk aberráltságát és az életre fittyet hányó morbiditást. Mellettük Hitchcock fürdőszobás jelenete felhőtlen időtöltésnek tűnhet. A különböző slasherek, tinihorrorok lényege némi előjáték után az azonnali és mindent (vagy minél többet) mutató öldöklés, mely végeláthatatlan, bárhol megszakítható, bárhol folytatható, s igény szerint mások is átvehetik a gyilkos szerepét (nemcsak színészcserére gondolok egy szerepen belül, hanem új, az előzőt másoló gyilkosokra, mint a Sikoly-filmekben). A sikoltva menekülő, kihalt utcákban, sikátorokban reménytelenül szaladó hősnő a Halloween Jamie Lee Curtise óta kedvelt klisé, legyen az üldöző akár halászruhás (Tudom, mit tettél tavaly nyáron), akár szellemmaszkos gyilkos (Sikoly). Óriási különbség van e horrorok és a Hitchcock-thrillerek között. "Egy film lehet borzongató, de ne legyen borzasztó; s a kettő között minden értelmes ember számára érzékelhető különbség van." (Hitchcock)

Zárt terek, klausztrofóbia és kamaradráma

Mindazonáltal a mai fiatalok legtöbbje számára Hitchcock Hátsó ablaka unalmas matiné. Ezt a sokak által legjobbnak tartott Hitchcock-filmet gimnáziumban vetítettem filmes órán 15-17 éves fiataloknak, akik egy óra elteltével egyszerűen ellehetetlenítették a vetítést. Két héttel később a Kill Bill egy részletét pisszenés nélkül nézték végig, s bár a kiragadott jelenet filmelemzés szempontjából került elő, szinte lázadás tört ki, hogy miért nem nézzük végig a filmet. A film tanulási folyamatának olyan szakaszába értünk, amikor már a Kill bill borzalma a norma, ez a félelemkeltő, ez a rettegést kiváltó, de legalábbis igényelt rémület a fiatalok többsége számára. Pedig a Hátsó ablak - ahogy Hitchcock mondja - aprólékos rajzát adja egy szép új világnak, amelyben megtanuljuk, hogy a szomszédainkban sem bízhatunk, és mindig a legrosszabbra kell számítanunk. Mai szemmel nézve legyinthetnénk, hogy persze, ül a fószer az ablakban, lopja a napot, dögunalom az élete, még tévét sem néz, mi ebben a jó neki? Miért izgalmas? Mert az eredendően kíváncsi ember tenyérnyi alapterületen van összezárva több száz embertársával, akiktől csak egy utca, egy emelet, egy ajtó, vagy mindössze egy ablak választja el. Ha akarja, ha nem, a hangok áthallatszanak, viszonyokat ismer meg, magánügyekbe csöppen, és ehhez még csak hallgatózni sem nagyon kell, mindössze nyitott szemmel járni. Hitchcock a szubjektív kamerával azonosítja főszereplőjét és a nézőket. Mi leszünk a tolókocsiban, az ablak mögött, mi vagyunk a tehetetlen szemlélődők, akik gyilkosság szemtanúi lesznek, de semmit nem tehetünk, mert ahhoz a nyomorult székhez vagyunk kötve, bezárva a négy fal közé.

 Hasonlóan zárt térben játszódik A kötél is, melyben két Nietzsche-kedvelő férfi csupán az érzés megismerése kedvéért megfojt egy embert. A halottat eztán egy ládába rejtik, majd némiképp aberrált módon és a tett megkoronázása végett erre terítenek érkező vendégeiknek - köztük a halott menyasszonyának és családjának. Hitchcock egyetlen szobában játszódó alkotása igazi rendezői bravúr: a direktor addig forgatott, amíg egy tekercs tartott, azaz nagyon hosszú jeleneteket vett fel vágás nélkül, ami megkövetelte a precizitást, a pontos színészi játékot és a mozgatható díszletelemek összehangolt tologatását. Ráadásul az egyes tekercseket olyan találékonysággal illesztette össze, hogy szinte észrevehetetlenek az összekötések. Mintha a filmet egyszerre, egyben rögzítették volna (ahogy ezt manapság meg is valósították az Orosz bárka és a Sabado - esküvői videó készítői). Egy mai filmben három másodpercenként vágnak, több kamerával vesznek fel egy jelenetet, több beállítás kerül egymás után ugyanarról a jelenetről, csak más szemszögből. A kötél ügyes formai kísérlet, színpadszerű kamaradráma.
A dolog mindenesetre sikerült, bár Hitchcock egyébként sem szeretett improvizálni, semmit nem hagyott a forgatásra, minden jelenetet, snittet pontosan, előre megtervezett, storyboardot rajzolt, s eme maximalizmusát megkövetelte a stábtól is. A kötél sem válik unalmassá, végső soron egy gyilkosság történt (rögtön az első jelenet ezzel kezdődik), az embert pedig az a rossz érzés keríti hatalmába, hogy a tettesek megmenekülnek. A látszólag felszínes beszélgetésekben újra és újra felmerül a gyilkosság, majd a bűn és bűnhődés motívuma egyre jobban bezárja a kört a két gyilkos körül, akik tökéletesen eltervezett tettük ellenére is lebuknak és bűnhődnek. A néző az első másodperctől kezdve tud mindent, a szereplők semmit. Egyetlen láncszem sincs, amire ne magunktól kellene rájönnünk. A feszültség eléréséhez viszont életszerű helyzetekre, hiteles szereplőkre van szükség, különben a feszültség helyett csupán meglepetést, értetlenkedést váltana ki a film a nézőből.

Késleltetés, suspence, véletlen

 A Gyilkosság telefonhívásra című filmben sem valósul meg a tökéletes gyilkosság. Szemmel láthatóan foglalkoztatta ez a téma a rendezőt. A történetben egy férfi rájön, hogy felesége megcsalja, így elhatározza, hogy egy tökéletesen eltervezett gyilkossággal (magának pedig megtámadhatatlan alibit biztosítva) elteszi láb alól félrelépő nejét, majd felmarkolja az utána járó tetemes biztosítási összeget. A terv másodpercre pontosan ki van dolgozva, ám a véletlen ismét közbeszól (egy óra megáll, egy gyilkos habozik), s a tökéletes gyilkosság meghiúsul. Ebben a filmben is remekül működik a suspence és a késleltetés. Tudjuk, hogy mikor és hogyan akarják megölni a nőt, tudjuk, hogy a telefoncsörgés a halálharang, és a kínok kínját éljük át addig, amíg a gondos tervbe hiba csúszik, és a szimpatikus (azonosulási lehetőséget nyújtó) hölgy nyaka kikerül a hurokból, és a bérgyilkos hátában egy ollóval holtan terül el a padlón. Hitchcock a hősnő nézőpontjából mutatja a dolgokat, s totálban a hősnő viselkedését. A képernyőn feltűnő veszélyes helyzeteket sikerrel vetíti át a közönség lelkébe, így a néző nemcsak a veszélyt kísérheti figyelemmel, hanem azt is, hogyan tudatosul mindez hősében.

A feszültségfokozás egyik csúcsa a Madarak, ahol a címből és előzetes pletykákból kifolyólag már az első pillanattól kezdve veszélyérzetünk van. Amikor ártatlan papagájokat visz egy kalitkában a hősnő, már ugrunk, hogy mikor csíp bele a kezébe. Már akkor fenyegetettség árad a képernyőről, amikor még semmi sem történik, s a főszereplőnő is gyanútlanul sétálgat. De hát pont ez a koncepció: a film szándékosan lassú, hatása abban rejlik, hogy megvárakoztatja a nézőt, aki már úgy várja a madarak megvadulását, mint a kutya a húsos csontot. Minden pillanatban azt nézzük, honnan csap le az emberre egy megvadult madár, s amikor a csónakban utazó hölgy fejére koppint egy sirály, felpattanunk, s diadalittasan kiáltjuk: na végre! Innentől kezdve már csak az érdekes, hányan halnak meg, ki éli túl az egyre jobban fokozódó és elharapódzó madárterrort, és elégedetten dőlünk hátra a "tömegjeleneteket" látva, csendesen konstatálva, hogy ettől valóban meg lehetne halni, de megijedni feltétlenül.

 És ha már suspence: Az ember, aki túl sokat tudott 1956-os amerikai változatában James Stewart próbál egy gyilkosságot megakadályozni. A zene egyik európai szentélyében, a Royal Albert Hallban rafinált gyilkosságot terveznek egy koncert alatt, s úgy számítják ki a lövést, hogy az éppen a cintányér hangos összecsapódásának pillanatában következzék be. De addig is Hitchcock gondosan előkészíti a terepet, és felkészíti a nézőt: rögtön a főcím után bemutat egy cintányért, mondván, hogy egyetlen cintányérütés is képes megváltoztatni egy család életét. Az előadás előtt feltűnnek a kémek, akik megbeszélik a tervet, majd próbát is tartanak a hangversenyprogram lemezfelvételével. Csak ezután kerül sor a csúcsjelenetre. Minden fontos szereplő ott van a színházban, és a mit sem sejtő tömegben csak a főszereplőnő és a gyilkos tud a készülő merényletről. Meg a néző, aki túl sokat is tud…

Dr. Jekyll és Mr. Hyde

 A véletlen és késleltetés iskolapéldája az Idegenek a vonaton, amelyben a cipők véletlen találkozása hozza össze a főszereplőket (zseniális nyitójelenet alsókamera-állással), akik rövid beszélgetés után gyilkosságcseréről társalognak. Egyiküknek az apját, másikuknak a feleségét kellene meggyilkolni, a gyilkosságcserével pedig nemcsak megbízható alibit, hanem érzelmi szabadságot is biztosítanak maguknak. Egyikük azonban visszakozik a morbid öltettől, amit a másik nem vesz komolyan, s a tett rá eső részének teljesítése után várja a kölcsön visszaadását. Amikor pedig ismét elutasításra talál, kissé bepöccenve a másik ellen fordul.
Az Idegenek a vonaton afféle dr. Jekyll és Mr. Hyde-történet, a két szereplő ellentéte egymásnak, jellemük teljesen különböző. Hitchcock szereti körüljárni a kettősség témáját,
a személyiség két oldalát. A film két szereplője közül az egyik tulajdonképpen csak felszínre hozza és végrehajtja a másik gondolatait. Ugyanakkor az Idegenek a vonatonra tudatos geometriai szerkesztettség is jellemző. Montázseffektusok (melynek iskolapéldája a Psycho zuhanyozós jelenete), leleményes képi megoldások jellemzik az alkotást, melynek csúcspontja a film végi (folyamatosan gyorsuló) körhintás snitt, mint a pokol szimbóluma, vagy az a remek megoldás, melyben a rendező egy leesett szemüvegen keresztül láttatja a gyilkosságot, némiképp nagyítva és torzítva. De már maga a film indítása is zseniális: egy pár cipő lép ki egy taxiból, majd követjük őt egy vasútállomáson. A kamera fokozatosan tágítja a teret, és végül már teljes alakokat is látunk, ám csak hátulról. Arcokat majd csak azt követően, hogy a vonatra felszálló lábak egy másik pár cipőnek ütköznek.
Így ismerkednek meg - a véletlennek köszönhetően - és kapnak arcot a főszereplők.

 A Dr. Jekyll és Mr. Hyde-tematikához illeszkedő film A gyanú árnyékában, melyben egy kettős életet élő férfi kerül kutyaszorítóba. A foglalkozását tekintve bérgyilkos főhős rokonai előtt kedves, jól szituált vállalkozó. Amikor aztán a rend őrei számára egyre gyanúsabb lesz, gyanakvóvá válik unokahúga is, akinek lassan meggyőződése lesz, hogy korábban bálványozott nagybátyja gyilkos. A férfiből a szorítás hatására egyre komolyabban tör elő gyilkos énje, s előbb csak apró figyelmeztetésekkel próbálja miheztartásra bírni a rendőrökkel konspiráló unokahúgot, majd annak meggyilkolása mellett dönt, s ebben nem akadályozhatják meg holmi családi kötelékek, ösztönök, érzelmek.

Ártatlan kisemberek, el nem követett bűnök

 Részben erre a tematikára rímel az ártatlanul megvádolt kisember igazságának felderítése. És persze a véletlenek, amelyek esetenként életeket mentenek meg vagy tipornak el. A különbség a doppelgängerhez képest, hogy nincs meg a másik, a gonosz én, de olyan, mintha meglenne. A Meggyónom főhőse egy pap, akinek meggyónnak egy gyilkosságot, s innentől kezdve lelki válságba kerül, hogy a gyónási titkot elmondja-e, vagy sem. Miután az utóbbi mellett dönt, hamarosan ő lesz az első számú gyanúsított, s bár továbbra is mélyen hallgat, titkának megőrzése egyre nehezebb, mert közben több kompromittáló részlet is felszínre kerül életéből, többek között egy nővel folytatott viszony, ami elég jelentős morális és erkölcsi probléma.
A lezárásban annyira a korábbival ellentétes módon viselkedik a gyilkos, s lepleződik le ezáltal, ami egyszerre megmosolyogni való s bosszantó.

 A Tévedésben a jámbor és családcentrikus életet élő apa kölcsönért megy a bankba, ám ott egy rablás elkövetőjeként azonosítják, s a mit sem sejtő férfi hamarosan rendőrök gyűrűjében vonul az őrsre, a bíróságra, majd a börtönbe. Alibit nem tud igazolni magának (miután különböző véletlenek egybeesése folytán az alibijét igazolók elhunytak vagy nem elérhetők), s bár apró törekvései vannak igaza bizonyítására, ám az első akadályoknál elbukik, s onnantól kezdve csak sodródik tehetetlenül, és várja a megváltást. Ami ugyan bekövetkezik végül, ám a feleség megsínyli a történteket, s diliházba kerül (a Hitchcocktól szokatlan szöveges mea culpa?? pedig, melyben két mondatban leírja, hogy a család később boldogan élt, míg meg nem halt, már a filmtől független odavetésnek számítandó). A Tévedés egyik legnagyobb erénye a szubjektív kamerának köszönhető azonosulás, melynek eredményeképp a néző belebújik az ártatlanul letartóztatott férfi bőrébe, s átéli a letartóztatás, börtönbe kerülés hátborzongató részleteit. Igaz, csak néhány másodpercre kerülünk a rács mögé (jön a felmentő sereg és az óvadékot letevő család), ám az ajtó hangos becsapódása olyan fokú reményvesztettséget sugároz, hogy a szabadulás után még percekig a jelenet hatása alatt maradunk.

Ki kém, ki nem kém

 Az ártatlan ember kémtörténetbe csöppenésére kiváló példa az Észak-északnyugat, melyben egy szupertitkos kém helyett egy ártatlan embert fognak el. Bár később kiderül, hogy a kém nem is létezik, de a férfit még jó párszor átejtik, míg végül a Mount Rushmore-on keresztül végleg elmenekülhet időközben hozzácsapódó hölgypartnerével. A film máig idézett (és sokat másolt) jelenetében a főszereplő Cary Grant egy repülő elől menekül a nyílt mezőn, s bár a rávetítés mai szemel nézve már egyértelmű, azért a nem mindennapi üldözés még ma is lélegzetelállító. Mikor láttunk korábban olyat, hogy egy hatalmas repülő a föld felett néhány méterrel üldöz egy jóval lassabban haladó embert? Na ugye. Ráadásul Hitchcock szerint "az üldözésben a mozi lényege fejeződik ki", és az autós üldözésnél már csak annak a fonákja izgalmasabb, ami jelen esetben egy repülőgép. Tele van jelképes utalásokkal a film. Gondoljunk csak a Mount Rushmore-on való menekülésre, amikor Cary Grant éppen a Lincoln-szobor hatalmas orrlyukába kapaszkodva tüsszenti el magát! S hogy a távolról az alagútba behajtó, majd ott eltűnő vonattal Hitchcock az utána bekövetkező eseményeket fejezi ki (vagyis AZT), még maga a rendező sem tagadta.

 Hitchcock utolsó korszakának fájó alkotásai között lelhető fel két hidegháborús kémfilmje, a Szakadt függöny és a Topáz. Mindkettő baklövés. A Szakadt függönyben Paul Newman egy atomfizikus, aki váratlanul disszidál Kelet-Németországba, valójában azonban egy titkos atomfegyver hiányzó egyenletét szeretné megtudni egy lipcsei professzortól. Beilleszkedése teljes kudarcba fullad, két perc után nyilvánvaló, hogy mielőbb meg szeretne pattanni, a kérdés csak az, hogy mikor, s milyen áldozatok árán. A film ráadásul indokolatlanul hosszú egy teljesen felesleges húszperces bevezetővel, a lezárás pedig annyira banális, hogy azt még Hitchcocknak sem nézzük el. Mert azt követően, hogy végig igyekeznek a nyelvi különbözőségeket és másnyelvűséget (német-angol) érzékeltetni, s hitelesen betartani, Newman egy zsúfolt színházban mégis éppen angolul kiáltja el magát, hogy Fire! (Tűz!), ezzel káoszt okoz és megmenekül, hogy aztán egy méterszer félméteres fonott ládában menekítsék ki egy hajó rakományában kedvesével. Persze az egyenlettel a fejében. Hitchcock mentségére legyen szólva, hogy a színész a színpadon látott tűz alapján kapja az égi szikrát, hogy imígyen rikkantsa el magát - a helyszín dramaturgiai szerepet tölt be!

 A Topáz már idegesítő is. A rendező egy harci felvonulás képsoraival indít, majd a kimért hangú narrátor megjegyzi, hogy ebben a cirkuszban akad jóérzésű ember, aki nem ért egyet az elnyomó rezsimmel, és inkább a kivándorlás mellett dönt.
A vezető szovjet politikust persze tárt karokkal várják az USA-ban, ahol aztán nem olyan együttműködő, mint azt az amcsik szeretnék, ám egy ENSZ-szel szembeni kémjátszma és egy titkos összesküvés azért még belefér a sztoriba. A Topáz is több mint kétórás, de mi legalább négynek éljük meg, vontatott, unalmas és hiteltelen, olyan James Bond-paródia, amely komolyan veszi magát.

Hős, szerelem, hősszerelmes

 A politikai fenyegetettség korábban is érdekelte Hitchcockkot: 1942-ben elkészítette a Szabotőrt, amely náci kollaboránsok amerikai létesítmények elleni szabotázsairól szól, miközben a gyanút egy ártatlan emberre terelik. A tehetetlenségét legyőző gyanúsított végül az ügy felgöngyölítését is magára vállalja - mert a rendőrség, mint oly sokszor, ezúttal is tehetetlen -, ám a történetben sok a naiv és ebből kifolyólag képtelen epizód. Ráadásul a Szabotőrben a férfi és nő egymásra találása, érzelmeik fellángolása kifejezetten erőltetett, olyan szituációban fogan, melytől a szerelem a legidegenebb.

 A szerelem motiválja a Marnie férfihősét is, aki egy tolvaj hölgy indítékát akarja kideríteni, és ezzel segíteni a zavarodott nőn. Előbb zsarolással feleségül veszi, majd kezdődhet a terápia, melynek során fény derül a sötét gyerekkori titokra. A film legnagyobb hibája a nem kellőképpen érdekes történet mellett szereplőinek alkalmatlansága. Tippi Hedren bántóan szürke és hiteltelen a címszerepben, ám a kihúzott szemöldökű Sean Connery is jobb volt James Bondként. Ráadásul az első pillanattól erőltetett nagy finálé rányomja bélyegét az egész produkcióra. És hogy mi vár ránk a film végén, az sejthető, de inkább ne akarjuk tudni…

 Szerelem segíti a Rémület a színpadon ártatlanul meggyanúsított főhősét is, akire szeretője próbálja rákenni férje meggyilkolását.
A gyanúba keveredett férfiért bolondul egy fiatal fruska, aki előbb rejtegeti a hozzá segítségért folyamodó szerencsétlent, majd minden bátorságát összeszedve igazának kinyomozásába kezd. A szerelmi sokszögbe újabb szálat vezet be a rendező, így a történet felénél a hölgy már egy másik szereplőbe szeret bele (aki történetesen rendőr), s innentől kezdve igazán érdekes, hogy az eszére, vagy a szívére hallgat-e, mert bármelyiket is választja, valaki mindenképpen rosszul jár. Hacsak Hitchcock másképp nem akarja, de ő váratlanul leegyszerűsíti a döntést, s a lezárásban minden szálat a szerelem és igazságosság jegyében. A filmben Marlene Dietrich ismét a végzet asszonyát játssza, aki dróton rángatja az érte epekedő férfiakat. A néző a Kék angyalra asszociálhat. Ezzel kapcsolatban éppen a rendező jegyezte meg: "Soha nem forgattam Kék angyal-típusú, kifinomult lélektani drámát, de nem azért, mert nem szeretem ezt a fajta mozit, hanem azért, mert nem így működik az agyam."
 És hogy miért van igaza a direktornak? Mert a film elején egy sokáig emlékezetes hamis flashbackkel eleve félrevezeti a nézőt. A gyilkosságot ugyanis ketten követik el, a nyitó visszaemlékezésből pedig az következne, hogy a férfi ártatlanul keveredett bele az ügybe. És innentől kezdve a végzet asszonya nem is annyira végzetes, sokkal inkább cinkostárs egy olyan bűnügyi filmben, melyben Hitchcock annyira otthon van, s mely nem a lélekkel, hanem a bűnnel foglalkozik.

Víg végjáték

 Kilóg a sorból Hitchcock vígjátéka (még ha fekete komédia is), a Bajok Harryvel. A filmből kitűnik, hogy Hitchcock mennyire idegenül mozog a műfajban. Többször keveri a műfajt az általa jobban ismert, használt bűnügyi filmmel, ide-oda egyensúlyoz, és szemmel láthatóan nem tudja eldönteni, melyik domináljon. Félelem vagy nevetés? Úgy kezdi a filmet, mint egy krimit - halottat talál egy vadász, s felsejlik benne, hogy kacsa helyett a férfit lőtte le, azaz akaratlanul vált gyilkossá -, ám üldözéses krimi helyett vígjáték a folytatás. A holttestet többször eltemetik, kiássák, mintha nem is egy halottról, hanem ültetendő borsómagról lenne szó, a férfinak egyre több szövetségese (= bűntársa) lesz a tetem eltüntetésében, majd hamarosan kiderül, hogy nem is ő a gyilkos, de addigra több áttételen keresztül már az is kiderül, hogy gyilkosság sem történt. A naiv mozi humoros fordulatai a kvázi happy end felé sodornak minket, s a szereplők többször is kedélyesen nevetgélnek a holttest mellett, felett, mintha majálison lennének.

 Bármilyen vérkeringési panasz esetén gyógyszer helyett kérjünk receptre egy Hitchcock-filmet, s a hatása garantált lesz. Mellékhatások nélkül…

Az Örökmozgó Filmmúzeumban novemberben vetített Hitchcock-filmek:
2-án fél 9-kor: Hátsó ablak, 3-án fél 5-kor: Végre egy jó házasság, 4-én fél 9-kor: Idegenek a vonaton,
5-én fél 5-kor: Mentőcsónak, 9-én fél 9-kor: Elbűvölve, 11-én fél 9-kor: Szédülés.

(2004)