- Mikor hagytad el végleg a mûszaki céget?

- Nem tudnám pontosan megmondani. A munkát a hirdetési osztály igazgatójával megosztva végeztük, aki a hét bizonyos napjain elengedett, és ilyenkor elmentem a stúdióba, ahol egyfajta harmadik asszisztensként tevékenykedtem. Azután egy nap így szóltak hozzám: „Miért nem jössz át inkább hozzánk?" Így kerültem a szerkesztői osztályhoz. Itt gondozták a forgatókönyveket. Akkoriban az amerikai forgatókönyvírók mindegyike középkorú nő volt, én pedig tőlük tanultam a forgatókönyvírást. Az osztályon emellett egyéb alkalmi munkákkal is megbíztak. Ha például valamiről néhány rövid snittre volt szükség, egy operatőr társaságában engem küldtek el.

- Hogyan került sor első rendezői kísérletedre?

- A Famous Players-Lasky hirdetési osztályáról beszélt rá egy nő a Tizenhármas szám (Number Thírteen, 1922) címû filmre, mert már akkor látott bennem fantáziát, mielőtt írni kezdtem, vagy kineveztek volna mûvészeti igazgatónak, pedig csak egy fiatalember voltam a mûvészeti osztályról. A nő korábban Chaplinnel dolgozott, és akkoriban azt hitték, hogy aki Chaplinnel dolgozott, az mindent tud. Írt egy vígjátékot, és megpróbáltunk összeütni belőle egy filmet. De nem volt jó, a pénz is elfogyott, és sohasem mutatták be. A legérdekesebb az volt a dologban, hogy a Famous Players amerikai filmes mûhelyéből egy újonnan alapított cégnél kerültem állásba, ahol nem voltak még kialakult szabályok és szervezeti minták. Ebből a szempontból szerencsésnek mondhatom magam, mert fiatalom - vezetőként meglehetősen dogmatikus voltam. Felépítettem egy díszletet, és azt mondtam a rendezőnek: „Innen forgassa."

- Hogyan került sor rá, hogy te rendezd a Mindig mondd el a feleségednek (Always Tell Your LIife, 1923) egy részét?

- Seymour Hicks producer akkoriban a londoni filmvilág nagy alakjai közé tartozott, a munkát pedig akkor kaptam, amikor Islington bérstúdióként kezdett mûködni. Feladatom szerint rendezőasszisztensként kellett dolgoznom. Egy nap azonban Hicks összekapott a rendezővel és kirúgta. Majd azzal fordult hozzám: „Fejezzük be ezt a munkát együtt - te meg én." Így is történt.

- És az Asszony az asszonynak (Woman to Woman, 1923) forgatókönyvének írásába hogyan keveredtél bele?

- Először rendezőasszisztensi munkát ajánlottak, de kiderült, hogy szükségük lenne valakire, aki megírná a forgatókönyvet és megkérdezték, tudok-e valakit. Mire rávágtam: „Majd én megcsinálom." Mire megkérdezték: „Mit tudsz a forgatókönyvírásról?" Erre megmutattam nekik egy forgatókönyvet, amelyet A.R.Wylie történetéből írtam. Elolvasták, majd azt mondták: „Rendben, tiéd a munka". Később barátom, a mûvészeti igazgató egy másik munka miatt visszamondta a részvételt, így azt mondtam: „Azt is megcsinálom". De ne felejtsük el, hogy a korábbi szakmai képzésem amerikai jellegû volt, ami sokkal kiválóbb volt a britnél. A londoni Daily Express az alábbi címmel közölt kritikát: „A legjobb Angliában készült amerikai film." Természetesen Graham Cutts rendezte, én voltam a mûvészeti vezető és az író, és leendő feleségem (Alma Reville) pedig a szerkesztő. A film nagy sikert aratott. Az elkövetkező három évben a két tevékenységet, a forgatókönyvírást és a mûvészeti igazgatást együtt gyakoroltam.

- Milyen volt a Gazember (The Blackguard, 1925)?

- Emlékszem, az UFA berlini stúdióiban dolgoztunk. Akkoriban a maszkolt felvételeket (amely vagy két külön felvett kép kombinációjából, vagy a kép hiányzó részének kifestéséből állt) még másként, üvegre készítették. Fogtál egy hatalmas üveglapot, és a felső részére ráfestetted, amire éppen szükséged volt. Az UFA stúdiójának udvarán például egy orosz város főtere állt, kőkapuval a bejáratánál. Készítettem erről egy olyan maszkolt felvételt, amelyen a kőfal fölött a távoli Alpok egy csúcsa látszott, és amelyet természetesen én festettem oda.
A festmény alig félméteres volt - csak egy csúcs és a fehér hó.

- A mai napig kedveled a maszkolt felvételeket.

- A maszkolás szépsége abban rejlik, hogy istenek lehetünk. Mûvészeti igazgatói szemszögből azt teszel, ami csak tetszik. Akkoriban főleg égboltokat és efféléket festettünk.

- Neveznéd az öt Graham Cutts-film bármelyiké, amelyben- közremûködtél, Hitchcock-alkotásnak?

- Semmiképpen sem.
- Jó filmek voltak ezek?

- Az Asszony az aszszonynak nagy sikert aratott. Egy napon azonban Michael Balcon, a producer mégis ezzel fordult hozzám: „Cutts nem akar többé veled dolgozni".

- Irigység? Féltékenység?

- Feltehetőleg. Utólag nekem is ilyesmiről beszéltek. Akárhogyan történt is, Balcon ekkoriban kérdezte meg, nem lenne-e kedvem filmet rendezni?
„Ez eddig fel sem merült bennem" - válaszoltam neki. Ez így is volt. Nem állt szándékomban felcsapni filmrendezőnek. Ezért ajánlata meglehetős meglepetésként ért. Ám végül is elmondható: Balcon teremtette meg Hitchcockot. Tudod, akkoriban meglehetősen elégedett voltam, és élveztem a forgatókönyvírást meg a tervezést.

- Ideges voltál, amikor a Gyönyörök kertjével (1925) rendezőként is debütáltál?

- Nem különösebben. Nem izgatott túlzottan. Münchenbe küldtek, hogy németül forgassam le, és a munkához magammal vittem a saját asszisztensemet (leendő feleségemet) és mûvészeti igazgatómat is.

- Mit gondolsz a filmről?

- Nem volt több megbízásnál, de az amerikai hatás itt is érezhető volt. Balcon kijött Münchenbe, hogy megnézze az első megvágott anyagot. Sem a musztereket, sem más anyagot nem látott. Az első megjegyzése így hangzott: „Ez nem olyan, mint a kontinensen készült filmek. Sokkal inkább az amerikai filmekre emlékeztet." Akkoriban az Európában készült filmek kontrasztosak és életlenek voltak. Bár az operatőr olasz volt, amerikai rendezők keze alatt dolgozott, ami meg is látszott a munkáin. Ha jól emlékszem, a Daily Express az alábbi címmel írt a filmről: „Fiatal ember egy mester agyával". Az volt az első filmem.

- Mire emlékszel A Szirti sassal kapcsolatban (The Mountain Eagle, 1926)?

- Rémes film: egy vidéki iskolaigazgatónőről szólt, akinek háromcentis körmei voltak!

- Egyszer azt mondtad, hogy a filmjeid már akkor elkészültek, mielőtt a forgatás elkezdődött volna - vagyis amikor a forgatókönyv elkészült. Hogyan dolgoztál együtt az írókkal?

- A korai időkben, még az angol korszak elején, az íróval, a cselekmény kiagyalójával dolgoztam ki a film szinte minden részletét. Heteken át tartott a munka, és ennek eredményeként jött létre a teljes könyv, amely a beállításokat is tartalmazta - persze azt, hogy hosszú snitt vagy közeli kép legyen-e, azt azért nem írtuk bele. De minden belekerült, az összes lényeges részlet. Ezt követően adtam ki egy vezető írónak, hogy írja meg a dialógusokat. Amikor ezek elkészültek, leültem és lediktáltam neki a beállításokat, végig egyiket a másik után. De a filmet papíron kellett elkészíteni ebben a narratív formában, amely képről-képre az elejétől a végéig leírta a filmet. Néha rajzokkal, néha rajzok nélkül.

Ezzel a módszerrel akkor hagytam fel, amikor Amerikába érkeztem. Úgy találtam ugyanis, hogy az amerikai íróknak nem fekszik ez a módszer. Most szóban egyeztetek az íróval, a javításokat és a kiegészítéseket csak ezt követően teszem meg. Több héten keresztül dolgozom az íróval, aki jegyzeteket készít. A gyártásvezetőknek szintén leírom a filmet. Úgy mondanám, kétharmad részben a forgatókönyvíró munkája előtt, egyharmad részben azt követően vetem be magam. De nem filmezem le az író filmzsargonban megírt megjegyzéseit, csak a történetet, mert honnan is tudhatná, hogy mit hogyan kell csinálni? Az Észak-Északnyugat (1959) készítésekor Ernie Lehman egy teljes éven keresztül nem engedett ki a stúdióból. Minden egyes felvételnél, minden jelenetnél vele voltam. Mert nem az ő anyaga volt.

- Mivel A titokzatos lakó (The Lodger, 1926) az első igazi Hitchcock-mozinak nevezhető filmed, gondolom te választottad a film alapjául szolgáló regényt.

- Természetesen. Amikor elkészült, Cutts még a cégnél dolgozott, de Balcon már Amerikába távozott. Amikor visszatért, Cutts azt mondta neki: „Megnéztem a musztereket és nem tudok eligazodni rajtuk - fogalmam sincs, mi az ördögöt forgat. Idővel megmutatták a filmet a terjesztők propagandistanőjének és főkönyvelőjének, akik nagyon rossz jelentést írtak róla. Így aztán másnap Balcon is lejött jóváhagyni, mivel a főszerepet Ivor Novello, a kor egyik legnépszerûbb angol színésze játszotta. Emlékszem, hogyan róttuk az utcákat Almával az ítéletre várva. A stúdióba visszatérve csupa megnyúlt arcot láttunk. Azt mondták, polcra teszik a filmet. Ott is maradt - két hónapig. Aztán úgy döntöttek, kipróbálják egy kereskedelmi bemutatón, ahonnan hamarosan megérkeztek az első visszajelzések: „Minden idők legnagyobb brit filmje".

- Akartad, hogy a közönség feltétel nélkül elhiggye, valóban a sztár, lvor Novello a gyilkos?

- Ez volt az egyik kereskedelmi értelemben vett hátrány. Szigorúan véve természetesen neki kellett volna lennie gyilkosnak. Belloc Lowndes is ebben a szellemben írta meg a könyvet. Ám Ivor Novello volt a kor matinésztárja, így nem lehetett gyilkos. Sok évvel később ugyanez a helyzet állt elő Cary Grant esetében a Gyanakvó szerelem (1941) forgatásakor. Vagyis egy ilyen típusú színészt ilyen szerepbe osztani nyilvánvalóan hiba, mert kompromisszumra kényszeríti a rendezőt.

- A Gyanakvó szerelemmel, A gyanú árnyékábannal (1943) és a 39 lépcsőfokkal (1935) ellentétben A titokzatos lakóban a nő egy pillanatra sem kételkedik a férfiban. Ez kiábrándulást jelez a nőkkel szemben?

- Nem feltétlenül. Nem tudom. Azt hiszem, A titokzatos lakó esetében a nő talán ösztönösen érzi, hogy a férfivel minden rendben van. De persze a némafilm korában nem volt lehetőség a jellemek árnyalására. A vásznon akkoriban szimbolikus és rejtélyes alakok mozogtak.

- A titokzatos lakó készítése idején láthatóan a német iskola hatása alatt álltál.

- Nagyon is. Ne felejtsük el, hogy egy évvel korábban az UFA stúdióiban forgattam több hónapon keresztül, és velem egy időben Emil Jannings dolgozott F.W. Murnauval Az utolsó emberen (1924). Az ott alkalmazott módszerekből és stílusból sok minden rám ragadt.

- Hogyan vetted fel azokat a képeket, amelyeken Novello a fejek felett sétál?

- Volt egy egycollos, körülbelül három négyzetméteres táblaüvegem. Alulról lehetett látni, amint Novello le-föl sétál, így tudtam a léptek hangját képpel helyettesíteni. Ugyanígy funkcionált az a díszlet is, amelyet ahhoz a jelenethez építettem, amikor a lakó késő éjjel elhagyja a lakást. Majdnem a stúdió mennyezetéig ért, négy lépcsőből és egy lépcsőkorlátból állt. Csak annyit lehetett látni, hogy egy kéz lesiklik a korlát mentén. Ez természetesen a hallgatózó anya szemszögét tükrözte. Ma már ezt természetesen hanggal helyettesítenénk, bár szerintem a „korlát kép" hanggal a mai napig megállná a helyét.

- Hogyan emlékszel a Hanyatlásra (Downhill, 1927)?

- A Hanyatlás lvor Novello színdarabjából készült. Egek, de rémes volt! És a dialógusok...! Novello a harmincas éveiben járt, és iskolásfiút alakított. Amikor a fiút kicsapják, mert állítólag viszonyba keveredett egy falusi lánnyal, így szól az igazgatóhoz: „Akkor már nem játszhatok az öregfiúk csapatában sem, uram?". Emlékszem a kulcsjelenetre (amolyan A léhaság útja típusú történet) - amikor az apa kidobja a fiút a házából, aki ezzel megkezdi lefelé vezető útját. A földalatti mozgólépcsőjén forgattam. Sok naivitás belefért akkoriban. Emlékszem az éjszakai forgatásra a földalatti megállójában. Éjfél után ment el az utolsó vonat, addig nem kezdhettünk hozzá a munkához. Előbb tehát elmentünk egy színházi bemutatóra, ahol akkoriban fehér nyakkendőben, frakkban és keménykalapban volt szokás megjelenni. Így a színház után fehér nyakkendőben és keménykalapban rendeztem ezt a jelenetet. Ez volt rendezői pályafutásom legelegánsabb pillanata.

- A rejtélyes lakó elsöprő sikerér kővetően azt gondolnánk, hogy azt tehettél, amihez kedved volt.

- Ezt követően egy másik céghez, a British International Pictureshez szerződtem. Balcon tőlük kölcsönzött vissza, hogy elkészítsem a Hanyatlást. Egyetlen év alatt négy filmet rendeztem: a Hanyatlást, a Könnyed erkölcsöket a Riviérán forgatott külső felvételekkel; A szorítót; és A farmer feleségét melynek külső képeit Walesben vettük fel. Mindegyik film 1927-ben készült.

- Említésre méltó valamilyen szempontból a Könnyed erkölcsök?

- Nem. Illetve egy szempontból talán mégis. Volt benne egy jelenet, amelyben a fiú megkéri egy meglehetősen kifinomult nő, Isabel Jeans kezét, aki azt mondja, hívja vissza a fiú éjfélkor, addig eldönti, hozzámegy-e. Nos, éjfélkor megmutattam a telefonoskisasszonyt a kapcsolópultnál. Látni a fényeket a kapcsolópulton, és amint összekapcsolja a vonalat. A telefonos kisasszony egy francia regényt olvas, majd hirtelen félreteszi, hogy a beszélgetésre füleljen. A beszélgetés során egyetlen pillanatra sem mutattam a két felet, a telefonoslány arcán játszottam végig az egész dialógust. A lány a fiúnak szurkolt, és az arcán pontosan tükröződött a remény, a csalódás, az újból feléledő remény, majd a csalódás. Vagyis az arcára volt írva a vita, egészen addig a pontig, amíg megkönnyebbülten el nem mosolyodott, kihúzta a dugókat, és vissza nem tért olvasmányához. Egy Benita Hume nevû színésznő játszotta a szerepet, aki később Ronald Colman felesége lett. Korábban láttam őt egy darabban. A szobalányt alakította. Nem volt nagy szerep, de meghívtam próbajátékra, és ráosztottam a telefonoslányt. A következő filmben már ő volt főszereplő. Életem legrosszabb feliratait abban a filmben követtem el. Egy másodszor is el vált nőre a filmben erősen rájár a rúd. A sajtó a válóperes bíróság előtt várja őt, és a fényképészek kereszttüzébe kerül. A némafilmen a következő felirat jelent meg: „Tüzeljenek. Mást itt már nem lehet kivégezni." A feliratok némelyike valóban komikus volt. A Voyage to Puriliát, Elmer Rice a némafilmről szóló szatíráját juttatja eszembe.

- A bírósági jelenet során egy érdekes trükkfelvételt alkalmaztál.

- A bíró bámulni kezd egy ügyvédet - a monokliján keresztül. A felvételhez túlméretezett monoklira volt szükségem, hogy közeli felvételnél se legyen homályos a kép. Azután tükröt illesztettem a monokli üvege helyére, az ügyvédfigurát pedig a kamera mögé ültettem, a normál háttérfelvételhez pedig dublőrt használtam. Így aztán, amikor a monokli a kamera látóterébe ér, vágás nélkül láthatjuk az ügyvéd közeli képét.

- Miért döntöttél úgy, hogy elkészíted A szorítót (The Ring, 1927), ezt a bokszról szóló történetet?

- Akkoriban érdekelt ez a sport, és sokat jártam az Albert Hallba. Ám furcsa módon, ami a legjobban lenyûgözött benne az volt, hogy az angol közönség akkoriban öltönyben és nyakkendőben figyelte az eseményeket a ring körül. Nem is annyira maga a boksz érdekelt, bár maga a show is magával ragadott, hanem a hozzá kapcsolódó részletek. Például az, ahogyan a tizenharmadik menetben pezsgőt öntöttek a bokszoló fejére, ha szédülni látszott. Hallani lehetett, amint kibontják az üveget és a teljes tartalmát a bokszoló fejére öntik. Mindez érdekelt, és beépítettem a filmbe. A szorítóban található egy montázsképsor is zongorakísérettel vagy hasonlóval - amelyet a bemutatón megtapsoltak. Soha azelőtt nem hallottam, hogy egy montázst megtapsoltak volna. Emellett apró képi nüanszokkal is kísérletezni kezdtem. A piszkos, öreg „Első menet" táblát vadonatúj „Második menet" tábla követte. Így jeleztem, hogy „Egymenetes Jack" szerencséje fordulóban van.

- Egy kritikus szerint a „valódi" és szívét-lelkét beleadó Hitchcock A farmer feleségében mutatta meg magát.

- Dehogy, rutinmunka volt - a színdarab képes változata, feliratokkal a dialógus helyett. Egy nap a Cox nevû operatőr megbetegedett, így aznap magam állítottam be a világítást. Amikor befejeztem, azt mondtam: „Rendben. Kezdhetjük". Mire valaki megjegyezte: „Bevilágítottad, de nem próbáltad el". Arról megfeledkeztem. Így aztán elpróbáltam, bevilágítottam, és a felvételeket folyamatosan átküldtem a laborba. Nem voltam ugyanis bolond. Tudtam, hogy nem végzek makulátlan munkát, ezért minden egyes beállítást kipróbáltattam a laborral, mielőtt valóban felvettem volna. Az eredmény végül egész jó lett.

- Hogyan került sor A pezsgő ( 1928) forgatására?
- Valaki előállt az ötlettel, hogy készítsünk filmet a pezsgőről. Így támadt az a gondolatom - elég szentimentális ötlet - , hogy a filmet egy munkáslány szemszögéből kellene leforgatni, aki a reimsi pezsgő-pincékben dolgozik, és vágyakozva nézi a nagyvilágba induló, pezsgőt szállító vonatokat. Végül is lekerül a városba, afféle prostituált lesz, sok mindenen keresztülmegy, míre visszakerül a régi munkahelyére, és amikor viszontlátja a pezsgősvonatokat, arra gondol: „Ez az ital valakinek valahol bajt okoz". Az ötletet szemétre hajították. Azt gondolták, bár nem mondták ki hangosan, hogy túlságosan „intellektuális", és nem elég szórakoztató. Így aztán egy összetákolt történetnél kötöttünk ki, amelyet a film készítése közben ütöttünk össze, és szerintem rettenetes volt.

- Volt egy ötleted Egy város élete címmel, amely végül sohasem készült el.

- Ezt az ötletet 1928 óta dédelgetem: egy város története hajnaltól másnap hajnalig. Meg akartam mutatni azt, ami a város arca mögött van, beavatni a nézőt egy város kulisszatitkaiba. De ez a vászon olyan hatalmas, hogy szinte lehetetlen megtalálni hozzá a megfelelő történetet. Ketten vagy hárman is nekifogtak a kedvemért, de mindegyikük kudarcot vallott.

- A Manx-szigeti ember (1929) nem volt igazi film, de akadtak benne érdekes dolgok.

- Ez volt az utolsó némafilmem, nagyon régi vágású történet, nem igazán több megbízásnál. Amolyan házi melodráma - egy törvénytelen gyerekről, egy fivérről és egy bíróról - amely tele van véletlen egybeesésekkel: a fivér történetesen ügyvéd, a szegény lány beleszeret egy halászba, és így tovább... Erről a filmről nem lehet sokat elmondani.

- Ha jól tudom, a Zsarolást (1929) még némafilmként fejezted be, ám a hang bevezetését követően a producerek úgy döntőetek, hogy hangosfilmként kell újraforgatni. Így ez lett pályafutásod és az angol filmtörténet első hangosfilmje. Örömmel fogadtad a hangot?

- Igen. Sőt már nagyon vártam. Ami azt illeti, mialatt a Zsarolást némafilmként forgattam, szóltak, hogy az utolsó tekercs már hanggal fog készülni. Bár nem árultam el nekik, de tudtam, hogy a korábban leforgatott anyagba hol tudok majd beiktatni hangeffektusokat. Az eltelt évek során egyszer néztem meg újra, és azt gondolom, hogy a dialógus helyenként nem elég gördülékeny. Különösen a film elején majdnem olyan, mintha némafilm-feliratok követnék egymást. Mégis azt gondolom, hogy a hanggal vált teljessé a kép realizmusa a vásznon. A zajtalanul tovahaladó autó helytelen volt - a közönségben mindenki süketnémának érezte magát tőle.

- Igaz, hogy a főhősnő hangját teljes egészében egy másik színésznő szinkronizálta?

- Azt hiszem, abban az időben még nem létezett szinkron, de valóban egy másik lány hangja hallatszik a filmen. A forgatás során végig jelen volt, és saját mikrofonjával ült a díszlet mellett. Figyelnie kellett a főhősnő, Anny Ondra ajkait, aki cseh anyanyelvû volt. Mivel a szerepe szerint angol lányt alakított, a hang megjelenése problémát okozott. Így aztán szerződtettünk egy Joan Barry nevû angol színésznőt, aki valóban beszélt, miközben a másik színésznő csak tátogott.

- Cyril Richard egyáltalán nem gonosztevőként alakítja a gyilkossági jelenetet.

- Valóban nem. Ezen a ponton naiv hibát követtem el. Nem akartam, hogy végig nehézfiúskodja az egész jelenetet, ezért aztán egy kovácsoltvas gyertyatartó árnyékába állítottam őt, amely viszont fekete árnyék-bajuszt vetett rá.

- A British Museumban játszódó jelenetet a helyszínen forgattátok?

- Nem, trükkfelvétel volt. A British Museumban nem lett volna elég fény, ezért az úgynevezett Schüfftan-eljáráshoz folyamodtunk. A múzeumban készített fotókat nagy méretû fóliákra másoltuk, amelyeket hátulról megvilágítottunk. Azután azokon a részeken, ahol a futó embert akartuk látni, lekapartuk róluk az ezüstréteget, és az adott részletet újraépítettük a stúdióban. Az egyiptomi terem például üvegtárlókkal van tele. Itt csak az egyik teremből a másikba vezető ajtókereteket építettük meg. Még egy látogató is látható a színen, aki épp az egyik tárlót nézegeti. Õ valójában a semmibe bámult a színpadon. Mivel az igazgatóság aggódott a határidőt illetően, titokban készítettem el ezeket a felvételeket, minthogy a stúdió vezetőinek fogalma sem volt a Schüfftan-eljárásról.

- A Zsarolás egyik jelenetében látható vagy a földalattin. Ez volt az első alkalom, hogy ezt a később minden filmedben megjelenő tréfát elsütötted?

- Nem, már A rejtélyes lakóban is megjelentem, amint a szerkesztőségi jelenetben az iroda előterében ülök. De ezt csak azért csináltuk, mert nem volt kedvünk színészeket szerződtetni egy ilyen jelenethez. Az első komoly megjelenésemre a Zsarolásban került sor. Valójában a hangosfilmekkel vette kezdetét színészi „karrierem". A némafilmek idején csak elvétve került rá sor.

- Hogyan esett rád a választás a Júnó és a páva (1930) rendezésére?

- Úgy, hogy nagyon szerettem ezt a darabot. Szerintem semmi gond nincs ezzel a filmmel, bár nem az én világom. De mivel kedvenc darabjaim egyikéről van szó, úgy gondoltam, meg kell csinálnom. Azonban nem lett több a színdarab mozgóképes változatánál. Szerettem volna kicsit átalakítani, de hiszek benne, hogy a színdarab színdarab amelyet függönyre és nézőtérre komponáltak, és ha az ember kinyitja, egészen más lesz belőle.

- Unalmasnak találtad ezt a munkát?

- Nem, mert a figurák annyira érdekesek. A teljes Irish Players társulat részt vett benne, ők pedig valóban kiváló előadók. A hangtechnikai megoldások szintén izgalmasak voltak. A hangot akkoriban nem lehetett később hozzákeverni, a képpel együtt kellett rögzíteni. Emlékszem egy felvételre. Egy apró stúdióban kellett közelit készíteni a tûz mellett kuporgó fiúról. Kocsizással szerettem volna megoldani. A kamerát akkoriban egy telefonfülke-szerû dobozba építették a hangszigetelés miatt. Úgyhogy ezt a telefonfülkét kellett rátennem a kocsira. A képen kívül a család beszélgetett a szobában. Volt egy fonográfjuk, amin az If You're Irish Come lnto the Parlor címû dallamot játszották. Aztán hirtelen elhallgatnak, mert temetői menet halad el mellettük, amelyet gépfegyver ropogása szakít meg. Mivel az öszszes hangot egyszerre kellett felvenni, a stúdió dugig tele volt. Ott ült egy kis zenekar, egy kellékes, akinek az orrát befogva kellett énekelnie a dalt, hogy így imitálja a fonográflemez bádoghangját. Azután ott voltak a színészek, akiknek a szövegüket kellett mondaniuk. A színpad másik oldalán egy húsztagú kórus kántálta a temetési éneket, egy másik kellékes pedig a gépfegyver-effektust szolgáltatta. Egy gombostût nem lehetett leejteni a stúdióban. Mindez egyetlen közeli kép hangeffektusai miatt.

- A gyilkos (1930) az egyetlen klasszikus krimi, amelyet készítettél.

- Igen, mert a krimi nem közvetít elég érzelmet a közönség számára, olyan, mint a keresztrejtvény. A film végén kínál tíz másodperc meglepetést, de egészen addig - hacsak nem alkalmazunk csavarokat, például újabb hullákat vagy egyebeket - nem eléggé feszült. A krimi elsősorban intellektuális élmény. Miközben olvassa az ember, állandóan az utolsó oldal felé kalandozik a keze. Ez volt az első eset, amikor ajakmozgás nélküli hangalámondást alkalmaztam a tudatfolyam érzékeltetése érdekében. Még 0'Neill előtt. Volt egy másik jelenet, amelyben Herbert Marshall borotválkozott, miközben a rádiót hallgatta. Azt szerettem volna, ha a Tristan nyitánya szólt volna. Harminctagú zenekart kellett behozatnom a stúdióba a fürdőszobában zenélő apró rádió miatt.

- Egyszer azt mondtad, hogy régen sokkal többet megengedhettél magadnak, mint most. Mire gondoltál?

- Gondolom, ezért tapasztalható némi nosztalgia - különösen Angliában - az angol Hitchcock iránt. 1935 körül a közönség sokkal többet elfogadott, ezért az akkoriban készült filmek tele vannak fantáziával, miközben az igazsággal vagy a logikával kevesebbet kellett törődni. Amerikába érkezve a legelső dolog, amit megtanultam az volt, hogy a közönség sokkal erősebben firtatja a dolgokat. Más szóval kevésbé „avantgárd". Az ember, aki túl sokat tudott (1934) első változatában a szereplők az egyik helyről a másikra ugrálnak - az egyik pillanatban egy kápolnában vannak, a másikban egy öreg hölgy pisztollyal hadonászik - de ez senkit nem zavart. Valaki azt mondta: „Öreg hölgy pisztollyal - az vicces lenne!". Erre beleraktuk. Azokban a filmekben több humor volt, legalábbis az én számomra, és kevesebb logika. Ha az ötlet tetszett, bármilyen őrült volt is, leforgattam. Amerikában erre nem voltak vevők.

- Tetszett az Alpokban forgatott nyiróképsor.

- Eredetileg másik képsorra gondoltam, de nem valósítottam meg. Az első jelenetek St. Moritzban tett látogatásaimon alapultak. A szobánk a befagyott tóra nézett, amelyen sok-sok korcsolyapálya volt. Minden szálloda saját korcsolyapá