Hitchcock filmjei korántsem igazolják a nőgyűlöletéről elterjedt feminista verdiktet, filmjeiben az erősebb nem képviselői többnyire sokkal esendőbbnek látszanak, mint a gyakorlatias és energikus hősnők.
Az ötéves Hitchcockot apja kérésére pár percre lecsukja annak rendőr ismerőse. A fiatal Hitchcock kötelezően rendszeres beszámolót tart édesanyja ágyánál állva a napi történésekről. A buszon utazó idősebb Hitchcock mellé hirtelen egy „Macska” nevű mestertolvaj ugrik be, hogy lerázza üldözőit (Fogjunk tolvajt!, 1955). A Robert Bloch Psychóját (1959) olvasó, karosszékébe süppedő Hitchcockot fölébe magasodó felesége és munkatársa, Alma Reville szapulja, amiért egy felajánlott ígéretes forgatókönyv helyett e botránygyanús történetet akarja megfilmesíteni. Az általában asszonyára hallgató Hitchcock ezúttal nem enged, forgatni kezd. Álmában a Psychót ihlető Ed Geinnel, a hírhedt sorozatgyilkossal beszélget. „Az a szegény, szerencsétlen, megkínzott lelkű fickó, akit Jimmy Stewart játszott a Szédülésben, maga Hitch” – mondja a minden idők legjobbjának kikiáltott filmről az áldozat, Marion Crane testvérét alakító Vera Miles. Lila Crane rátapint a lényegre: a válságban levő házassága miatt frusztrált Mester képzeletben a híres zuhanyzós jelenetet átrendezve Mariont feleségére és annak feltételezett szeretőjére cseréli, majd Norman Bates-ként halálra döfi őket (Hitchcock, 2012).
Sacha Gervasi Stephen Rebello „Alfred Hitchcock – Így készült a Psycho”-ján alapuló, a magyar mozikban nemrég bemutatott „portréfilmje” bár inkább egy romantikus komédia, mintsem életrajzi film, mégis képes megismertetni velünk a művész maszkja mögött rejtőző Hitch-t. Magánélete és személyisége mellett betekintést nyerhetünk a Mester és karaktereinek kapcsolatába. Gervasi művéből kiderül, hogy Hitchcock életében valóság és fikció összeforrtak. Akárcsak Ingmar Bergman, ő is saját élményeit vitte celluloidra, persze szórakoztató, közönségbarát formában. (Bűnügyi) filmjeiben gyakran személyesen is feltűnik néhány másodpercre valamilyen jelentéktelen statisztaszerepben, ám nemcsak e cameók formájában van jelen történeteiben. Számára az alkotás egyfajta terápia volt, így hősei és kálváriájuk egyaránt a thriller mesterének személyiségét, félelmeit és lelkivilágát tükrözik.
Alfred Hitchcock jellemére és életvitelére döntő befolyással bírt a már említett gyerekkori élménye. Szigorú édesapja utasítására egy helyi rendőr cellába zárta, hogy megtanulja: „ez történik azokkal, akik rosszalkodnak”. Ennek hatására tériszonya és tojásfóbiája (!) mellett a törvény őreitől is irreálisan félt, még vezetni sem tanult meg, nehogy egyszer gyorshajtás miatt megbüntethessék. Filmjeiben az angliai kezdetektől (A bérlő, 1927; Lefelé a lejtőn, 1927; A gyilkos, 1930; 39 lépcsőfok, 1935; Fiatal és ártatlan, 1937) amerikai fénykorán át (Szabotőr, 1942; Meggyónom, 1953; A tévedés áldozata, 1956; Észak-északnyugat, 1959) a Tébolyig (1972) ezért is visszatérő a „tévedés áldozata” történettípus, melyben a törvénynek és a bűnözőknek egyaránt kiszolgáltatott, alaptalanul megvádolt, másokkal összetévesztett hős a főszereplő.
E trauma mellett életművén nyomot hagyott a túlszabályozott családi légkör és a jezsuita neveltetés. Hitchcock – szigorú apja haláláig – katolikus iskolákba járt. Továbbá köteles volt édesanyjának minden nap beszámolót tartani cselekedeteiről. „Elégedett vagyok azzal, hogy a tévé mostanság sok gyilkolós sztorit sugároz, mert így a gyilkosság visszakerül oda, ahová való, az otthonba” – vallja a csípős humorú Hitch. Mint megannyi elemzés taglalja, a Mester filmjeiben az egyént elnyomó család, kiváltképp az uralkodó anya visszatérő motívum. Robin Wood, a rendező és a horrorműfaj egyik legismertebb angolszász szakértője szerint „az elfojtott visszatér”: a vágyteljesülésnek gátat szabó túlzott szülői szigor frusztrációkat, ezek felhalmozódása a személyiség torzulását eredményezi. Így születik a lelki roncs gyilkos-szörny. (Robin Wood: Ideology, Genre, Auteur.) A Psycho erre nyilvánvaló példa: Norman Bates olykor megszűnik férfinak lenni, és zsarnok anyja ruháját, identitását magára öltve öldököl. Az Idegenek a vonaton (1951) teniszcsillag főhősét, Guyt cseregyilkosságra kényszeríti az antiszociális és látens homoszexuális Bruno: míg utóbbi elteszi láb alól a válófélben levő Guy követelőző ex-feleségét, addig a bajnok ezt törlesztendő megszabadítja a megszállott Brunót és anyáskodó mamáját a családfőtől, a szigorú atyától és férjtől. S ha nem pszichopatákkal dolgozik, Hitchcocknál akkor sincs biztonságban házasság és család. A Szabotázsban (1936) felesége kisöccsét áldozza fel egy akció érdekében a szabotőr férj. A Gyanakvó szerelemben (1941) az ifjú pár mézesheteit az ara félelme árnyékolja be, minthogy urát örökségére vágyó gyilkosnak hiszi. A tévedés áldozatában az idilli família a szétesés szélére sodródik, minthogy az anya belebolondul a címszereplő apa alaptalan meggyanúsításba és bebörtönzésébe. Utolsó filmjében, a Családi összeesküvésben (1976) pedig egy csonka család újraegyesítése lenne a kudarcba fúló feladat.
Alfred Hitchcock életére és fiktív karaktereinek jellegére a rendező gyerekkori megrázkódtatásain túl előnytelen külseje volt nagy hatással: Hitch fiatal kora óta küzdött túlsúlyával (a harmincas években állítólag már a 137 kilót súrolta). Habár később csak bejutott a hadseregbe, első jelentkezését kövérsége miatt elutasították. Többször próbált fogyókúrázni, mint arra például az
1944-es Mentőcsónakban utal egy újságcikk bevágásával, melyben a pocakját sikeresen leküzdő Hitchcockkal reklámozzák a „Reduco” nevű diétát. Előnytelen alakja rányomta bélyegét magánéletére is: habár sikerült megházasodnia, de nem tartozott a szebbik nem bálványai közé, ennek tudatában pedig a nőkkel mindig bátortalanabb volt. Vagyis nem érezhette magát igazi férfinek.
Ha áttételesen is, e trauma visszaköszön műveiben. Férfi hőseit olyan jóképű, és a nők kedvencének tartott színészek játszották, mint Cary Grant, James Stewart, Mongomery Clift, Gregory Peck, Anthony Perkins vagy Paul Newman. Ám sármos megjelenésükön túl közös bennük, hogy egyáltalán nem a hagyományos John Wayne- vagy Humphrey Bogart-féle macsó megtestesítői. Sőt, gesztusaik és vonásaik kifejezetten lágyak, szinte nőiesek, akárcsak eljátszott szerepeik. Cary Grant (akinek szexuális identitásáról pletykák terjengtek) Howard Hawks vígjátékaiban (Párducbébi, 1938) félénk, nők által megalázott karaktereket alakított. Jimmy Stewart Frank Capra-komédiákban és az Asszonylázadás (1939) című westernben nőies, passzív, későn ébredő, fegyvert fogni nem akaró figurákat formált meg. A gyakorlatilag biszexuális Anthony Perkins visszahúzódó volt, bevallottan feszélyezték a nők, sokáig pszichoterápiás kezelés alatt állt, és jobbára áldozattá váló férfiatlan férfi-szerepek kötődnek nevéhez, mint a Bádogcsillag (1957) zöldfülű és teszetosza seriffje, vagy A per (1962) hatalomvesztett Josef K.-ja.
A fiúkkal szemben az Ingrid Bergman, Grace Kelly vagy Tippi Hedren által megelevenített lányok és asszonyok Hitchcocknál talpraesett, sokszor aktív, domináns vagy veszélyes amazonok.
Gyakran szorulnak rájuk, vagy szenvednek vereséget tőlük az „erősebbik” nem tagjai. Miként a 2012-es Psycho-filmből megismerhettük, Alma Reville is egy hasonlóan karakán feleség és munkatárs volt, kinek véleményét rendre kikérte a Mester filmötleteivel kapcsolatban, és aki gyakran korrigálta férje forgatókönyveinek következetlenségeit. Műveiben így a férfi-nő szerepek és kapcsolatok Hitch és Alma viszonyához hasonlók. Élményeit és félelmeit leképzendő Alfred Hitchcock már korai alkotásaitól (mint A bérlő, 1927) kezdve a hagyományos nemi szerepek feloldódásával foglalkozik. A thriller mellett a vígjáték és a melodráma műfaját sem csupán szórakoztató voltuk miatt kedvelte: mindhárom zsáner ismérvei a bajba jutott, kiszolgáltatott, elnyomott, emiatt identitásukban elbizonytalanodó karakterek.Hitchcock már a negyvenes évek előtt megkörnyékezte Hollywoodot, ám az akkori nábobok szerint a Mester nem igazán volt alkalmas hollywoodi filmek rendezésére. A második világháború azonban fordulatot jelentett. A távoli hadszíntéren küzdő férfiak munkaköreit az asszonyok vették át, s a bakák hazatérése után a nők jogokat és önállóságot követeltek, nem voltak hajlandók a csavarkulcsot ismét fakanálra cserélni. A tengerentúlon ekkortájt vált divatossá az emberi lélek sötét titkait feltáró pszichoanalízis, és a hidegháború miatti általános szorongás (irreális félelem a kommunizmustól és az atomháborútól) egyre inkább áthatotta a látszatra optimista korhangulatot. Mindezen változások hatására az Álomgyár a mitikus héroszok helyett árnyaltabb és esendőbb, zaklatott pszichéjű hétköznapi figurákról kezdett mesélni, mint az alkoholista író pokoljárását bemutató Férfiszenvedély (1945). Így születhetett meg a krimivel és thrillerrel rokon bűnügyi alműfaj, az elbűvölő és veszélyes nőnek kiszolgáltatott, férfiasságában (maszkulinitásában) sérülő karaktert bemutató film noir (Gyilkos vagyok, 1944; Kísért a múlt, 1947), és így lett népszerű Hitchcock személyiségzavaros, a bűnfilmes szituációból fakadóan nőiessé váló hatalomvesztett férfi, férfiszerepbe kényszerülő női, ártatlan bűnös és bűnös ártatlan (anti)hőseivel Hollywoodban.
Férfiak és nők
Többek közt a bűnözők dicsőítését megtiltó 1934-es hollywoodi önszabályozás utáni gengszterfilmekben vagy a westernben a jó útra térő férfias (maszkulin) férfi megmenti a veszélybe került nőt. Alfred Hitchcock thrillerjeiben viszont sokszor az erősebbik nem tagja kerül kiszolgáltatott helyzetbe, sőt, passzív női (feminin) pozícióba. A sebezhetővé és nagyobb erők játékszerévé váló férfi nem tartja kézben az eseményeket, sem karjaiban a nőt, sokkal inkább őt kellene karban tartani. Hitchcock gyerekkorában, vagy vasakaratú feleségét megzabolázni képtelen férjként (lásd Gervasi filmjét) épp így érezhette magát.
A Mester egyik első jellegzetesen hitchcocki művében, A bérlőben megfordítja a nemi szerepeket. A Hasfelmetsző Jack-történetet feldolgozó thriller-melodráma férfihőse teljesen összeomlik, mikor a szőke nőkre vadászó Bosszúállóként azonosítják a rendőrök és a városlakók. A megbilincselt áldozatot barátnője próbálja megmenteni a felbőszült csőcseléktől, ám végül majdnem meglincselik, még eszméletét is elveszti. Egy kórházi ágyban fekvő, lehunyt szemű, így tekintet (hatalom) nélküli megszeppent „férfi” képével ér véget a történet, kit szeretett nője ápol és birtokol.
Hasonlóképp borul a megszokott felállás az Elbűvölve (1945) című, a pszichoanalízissel legközvetlenebbül foglalkozó Hitchcock-műben. Az aktív főhős ezúttal Constance, a pszichológusnő, aki beleszeret a mentálisan instabil Anthony doktorba. A cselekmény során többször elájuló (Hollywoodban talán csak nő vesztette ennyiszer eszméletét) fiatal orvost gyerekkori szándékolatlan gyilkosság emléke gyötri és rendíti meg identitásában, illetve teszi áldozattá és gyanúsítottá. Egyedül a profi és odaadó Constance segíthet neki újra férfivá válni.
A Hátsó ablakban (1954) az erősebbik nem képviselője moccanni sem bír, helyette kedvese az aktív, cselekvő hős. A begipszelt lábú Jeff a játékidőt egy tolókocsiban, szomszédjai kukkolásával tölti. Vakuja és a gyanússá vált Thorwald lakásába belopódzó menyasszonya, Lisa menti meg életét a rátámadó gyilkostól.
A Szakadt függönyben (1966) a Paul Newman által megformált tudós-kém hős próbál elszakadni barátnőjétől, ám az végig a nyomában marad. De a film egyik kulcsjelenetében sem tud asszonyi támogatás nélkül érvényesülni. Csak hathatós női segítséggel sikerül nagy nehezen hatástalanítania a vézna főhőst már majdnem megfojtó nagydarab hatósági figurát.
Hitchcock történeteiben tehát többnyire hatalomvesztett, cselekvésképtelen, feminin férfiak kerülnek főszerepbe, akik semmire sem mennének egy harcra kész nő nélkül.
Nők és férfiak
Bevallása szerint a Mester kedvenc filmje Fritz Lang Éjféli vándora (1921), melyben egy szerelmespár férfi tagját elragadja a Halál, és barátnőjének kell kiszabadítania. A klasszikus gengszterfilmekben az asszony csak a nagyra törő bűnöző géniusz egy trófeája, az átlagos melodrámákban pedig megmentésre váró szenvedő. Miként Lang említett művében, Alfred Hitchcocknál a nő még akkor is inkább egyenrangú fél, mikor látszólag mellékszerep jut neki (39 lépcsőfok, Fiatal és ártatlan, Szabotőr). Ám gyakran maga a kiszolgáltatott lány/asszony a történetek főhőse, kinek kezébe kell vennie saját vagy szerelme sorsának irányítását.
A Zsarolásban (1929) Alice egy vele erőszakoskodó festőt öl meg véletlenül, majd a „művész” egyik bohócjelmezes modelljével, az őt azonosító zsarolóval és saját lelkiismeretével kell megküzdenie. Ám a zavarodott és inkább feminin rosszakaró összeroppan, vesztébe rohan, így Alice-nek csak a vallomás terhe marad.
A gyanú árnyékában (1943) főszereplője, Charlie egy ártatlan lány, aki megdöbbenten szembesül a szeretett Charlie bácsi szörnyű múltjával. A történet tétje, hogy képes-e szembenézni a komor valósággal, és le tudja-e leplezni sorozatgyilkos nagybátyját. Végül veszélyes nyomozásba kezd, és akár egy akciófilmben, fizikai küzdelemben kell legyőznie férfirokonát.
A Forgószélben (1946) Alicia a Mildred Pierce (1945) címszereplőjének lányához hasonló veszélyes, szabados modern nő. Ittasan autókázik az anyósülésen gubbasztó Cary Grant által játszott passzív, őt kémfeladattal megbízó ügynökkel, s a küldetés jelentős hányadát maga kénytelen végrehajtani. A férfi többnyire a háttérből irányít, csak az utolsó jelenetben aktivizálódik, így nemcsak a volánnál, hanem a történet végéig a politikai játszmákban is a hősnő a „legény”.
Alicia csak egy eleven lány volt, de nem lelki sérült. A Marnie (1964) tolvaj címszereplője viszont mentális problémákkal küzd, az Elbűvölve orvosához hasonlóan gyerekkori gyilkosság és nemi erőszak emléke gyötri. Szerencsétlenségére a nőkre kiéhezett és szadista Mark leleplezi a parókát öltő rablót, és zsarolni kezdi, majd házasságba kényszeríti az igába hajtás ellen harcoló, még öngyilkosságra is képes amazont. Ezért a film végén a független Marnie nem szabadság és rabság, hanem a hagyományos háziasszony identitást rá kényszerítő párkapcsolat és a börtön közt választhat.
Vagyis Hitch női erős, cselekvőképes macsók híján kénytelenek kitörni a hagyományos, tétlen szerepkörükből, ha meg akarják menteni szerelmüket vagy csak saját magukat az igazi bűnözőktől.
A gyanú árnyékában
A Marnie-ban a Mester már nem egyszerűen egy hiperaktív nővel, hanem egy gyilkossal azonosul és azonosít. Sok más filmjében pedig egyenesen a feldúlt lelkű feminin rém szemszögéből kell végignéznünk a merényletet. A Psycho zuhanyzójelenetén kívül ilyen az Elbűvölve egyik utolsó képe, melyen a leleplezett bűnöző maga (a kamera, a nézők) ellen fordítja pisztolyát, vagy hasonló jellegű a Madarak (1963) támadó sirályok nézőpontjába helyező légi felvétele. De a Téboly is ide sorolható: a pergő, feszültségkeltő vágás arra készteti a befogadót, hogy a robogó teherautón ragadt nőgyűlölő sorozatgyilkosért izguljon, aki nyakkendőtűjét próbálja visszaszerezni krumplis-zsákba gyömöszölt áldozata markából.
A thrillerszituáció alapelemével, az „menekülő/veszélyben levő ember” motívumával gyakran jár együtt a nemi identitás elbizonytalanodása. A gyanúsított vagy üldözött egyben kiszolgáltatott, alávetett is, akár a hagyományos patriarchális családban a nők vagy a gyerekek. Hitchcock fiatalon, testalkata miatt és házasságában mindezt megtapasztalhatta. Ezért érez szolidaritást kétes szexualitású, megalázott gyilkosai és űzött törvényenkívüli karakterei iránt. A megvádolt férfi hatalomvesztett feminin pozícióba kerül, a bűnös múltú nő pedig aktivizálódik és férfimaszkot kénytelen ölteni a megmenekülés végett. A gyilkosban a címszereplő egy női ruhában fellépő, meggyötört lelkű szerelmes artista. A Kötél (1948) gyilkos párosában az ölést művészetnek tekintő őrült Brandon a főkolompos, míg alávetett társa, Philip riadt, neurotikus figura, kinek nőies, hisztérikus viselkedése kelti fel Rupert, egykori tanáruk gyanúját. A Gyilkosság telefonhívásra (1954) főhőse passzív marad, azt hiszi, a tökéletes bűntényt tervelte ki, ám a parancsára felesége életére törő, megzsarolt férfi ismerősét az asszony a gyilkossági kísérlet során csúnyán megalázza: legyőzi kézitusában, és véletlenül megöli.
A Madarakban a támadó sirályok Mitchért küzdő „nősténymadaraknak” látszanak, mintha a neki udvarló Melanie, és a fiát a főhősnőtől betegesen féltő, uralkodó anya vadítaná meg őket. A Tébolyban a „nyakkendős gyilkosságok” téves gyanúsítottja passzív figura, míg barátja, az igazi gyilkos többek között azért öl, mert férfiatlan, nem tud bánni a nőkkel.
A 2012-es Hitchcockban Hitch is ilyen. Áldozat és gyanúsított, a nőt (feleségét) birtokolni és megzabolázni képtelen, sokáig passzív, feminin férfi. Miként thrillerjeinek nézői bűnöző (anti)hőseivel, úgy Hitchcock álmában Ed Geinnel, a híres zuhanyzós jelenet forgatásakor Norman Bates-szel azonosul. A suspense mestere karaktereihez hasonlóan gyilkos – lenne, ha dühét nem fordíthatná művészetbe. Ám történetei és Sacha Gervasi filmjének végén rendeződnek a párkapcsolatok, a bűnös lelepleződik, és a hősök, illetve a bőrükbe bújt nézők identitása helyre áll. A félelmekkel szembesítő terápia sikeres volt, gyógyultan távozik a moziból a nagyérdemű és Alfred Hitchcock is.