Nemes Károly: Alfred Hitchcock
Filmbarátok kiskönyvtára, Bp.,1982, (utánnyomás: 1984)
Múzsák Közművelődési Kiadó
ISBN 963 564 066 8
87 oldal (4 A/5 ív terjedelemben)



(részletek a könyvből)

[...]

 Hitchcock élete: filmjei létrejöttének története. Ez számára - a hollywoodi felfogással összhangban - a megcsinálás problémáját jelentette a közönség megragadása érdekében. Ilyen alkatról van tehát szó, ez szabja meg a róla szóló írás témakörét.

 Előre kell bocsátani, hogy bár Hitchcock filmművészeti tevékenysége a némafilm idején kezdődött, ő alapjában hangosfilmrendező. Rendkívüli jelentőséget tulajdonított a hangoknak. A vágás befejezése után valóságos hangforgatókönyvet diktált, jelenetről jelentre végigmenve a filmen. S ez nem azért történt, mert többnyire irodalmi alkotásokat dolgozott fel. Nagyon sokat bízott a hangokra - nem egyszerűen a beszédre - és nagyon fontos szerepet tulajdonított nekik a közönség befolyásolásában. Különösen szép példája ennek többek között a Madarak című filmje.

 Módszerének alapvető jellemzőjét maga úgy nevezte, hogy "érzelmekkel kitölteni a filmet". Valahogy úgy fogta fel a filmalkotást; mintegy szőttest, amelyen nem maradhatnak minta nélküli üres részek, unalmas foltok. Mindenhová el kellett helyezni valami élénkítőt, valami megragadót. Ez már mutatja azt is, hogy Hitchcock nem volt híve az improvizálásnak. Úgy tartotta, hogy színészei akkor habozóvá válnak, nem tudják, hogy mit mondjanak, keresik a viselkedési formákat, nem válnak eléggé produktívvá. Ha fel is vetődik az improvizálás folyamán egy-egy gondolat, nincs idő megvizsgálására, értékelésére. S ő aztán igazán nagyon vigyázott arra, hogy ne legyenek felesleges kiadások. Még inkább arra, hogy a film hatása ne a véletlen függvénye legyen. Pontos forgatókönyvet készített, de nem használta forgatás közben, tudta kívülről. Mégis előfordult munkája közben improvizálás, amikor gyenge pontokat talált forgatás közben a könyvben. Akkor újragondolta az adott részt, és korrigálta. Persze nem a forgatás alatt. Fontos tehát a hatás, amely a megtervezett, elképzelt film nyomán fellép. S bármennyire is jelentősnek tartotta Hitchcock a hangot, filmjeit mégis látomásként képzelte el. Hangoztatta is, hogy azért nem érdeklik őt az egyszerű, hétköznapi történetek, mindennapi konfliktusokkal, mert ezek számára vizuálisan nem érdekesek.

  Nem érdekelte a politika sem, nem tartotta sikeresnek a politikai filmeket. (Bár lehet, hogy a laposabb propagandafilmekre gondolt). Alkotásaiban - a Szakadt függöny-ben például, a cím a vasfüggönyre utal - kifejezetten reakciós politikai nézet fejeződik ki, de Hitchcock nem állásfoglalásnak szánta, őt nem ez érdekelte a filmben. Az írói művekben nem valamiféle állásfoglalási lehetőséget, hanem saját alkatának megnyilatkozási lehetőségét kereste. A jó és a rossz harcát kívánta bemutatni, de sajátos aspektusban. Azt vallotta, hogy a filmben minél sikerültebb a gonosz rajza, annál sikerültebb a film maga. Ez a nem elhanyagolható morális - de nem moralizáló - aspektus összefügg katolikus neveltetésével (felesége is áttért kedvéért a katolikus hitre). Sok hőse mutat bűnösséget olyan dologban, amire a néző nem mint bűnre tekint (például a hős bűnös a kíváncsiságban), ugyanakkor jogi értelemben ártatlan. Itt sem szabad azonban megfeledkezni a vizualitásról. Hitchcock nem tud protestáns templomot olyan képi erejűnek elképzelni, mint egy katolikust.

  Az alkat, módszer, tematika mellett érdemes beszélni a stílusról is. Hitchcock alapvetően rendteremtő alkat. Az életben is az volt (minden elmozdított tárgyat rögtön helyre tett használat után, és filmjeiben is. Nem hitt a bohémségben. Gyakran emlegeti annak a forgatókönyvírónak az esetét, akinek mindig éjszaka jöttek a legjobb ötletei. Végül elszánta magát, hogy papírt és ceruzát készítsen az ágyához, kiküszöbölve azt, hogy reggelre elfelejtse a gondolatát. S reggel ezt találta feljegyezve: "Egy fiú szerelmes lesz egy lányba". A nappal átható fényében kell megvizsgálni a gondolatokat, s nem a spontaneitásban bízni. Talán furcsa a rendcsinálás mint alkotói módszer olyan rendezőnél, aki igen kevéssé segít élni nézőinek. Hitchcock azonban világosan megfogalmazta a saját misszióját: Nem segíthet élni, az élet számára is nehéz, de megosztja a nézővel lidércnyomásait, és így annak önismeretét segíti. Ennél fontosabb célja pedig nem lehet az alkotásnak.

  Hitchcock módszere és stílusa művei elemzéséből tárul fel; elöljáróban azonban hangsúlyozni kell a vizsgálat szempontjait. Bár van olyan filmje, amelyet a világ leghosszabb csókjelenetének kiemelésével reklámoztak, Hitchcock valójában nem híve az erotikus ábrázolásnak. (Úgy emlékszik vissza ifjúságára, hogy huszonhárom éves koráig nem volt kapcsolata nővel, és nem fogyasztott szeszt. Ez a tartózkodás filmjeiben is megmutatkozott.) Az erotika nála csak kiindulópont. A Gazdag és különös című filmjében szép példa van erre (bár a jelenet a forgalmazott kó piákból kimaradt). Egy lány együtt fürdik egy fiúval, és fogadást ajánl neki, hogy nem tud átmenni a combjai között. Amikor a fiú ezt megpróbálja, a lány lábaival összeszorítja a fiú nyakát. Amikor elengedi, a fiú kibukva a víz alól így szól: "Majdnem megölt.", mire a lány: "És nem lett volna csodálatos halál?"
Ez egyáltalán nem szimpla erotika. Egészen másról van szó, rendkívül váratlan eseményről, amely szélsőséges feszültséget teremt. Természetesen Hitchcock a belső ábrázolás bizonyos fokát is elérte. Enélkül valamennyi műve csak kommersz film lett volna (ettől a vonástól egyébként nem mentesek egyes alkotásait.

  De a belső ábrázolás is sajátos nála. Az ő példájánál maradva - egy estély helyszínén - látni Mr. Y-t, aki a nyaralásáról beszél a társaságnak, de közben Mrs. X lábait nézi. X gyerekeivel kapcsolatos gondjait ismerteti, de nyugtalanul Miss Z-t figyeli. Tehát nyilvánvalóvá válik Mr. Y fizikai vágya Mrs. X iránt és Mrs. X féltékenysége Miss Z-t illetően. Pedig a szavak erről mit sem mondanak, sőt éppen ellenkezőleg. Van ennek az ábrázolásnak egy kulcsfogalma - a suspense. Hitchcock találta fel és emelte művészi tökélyre. Módszerét és stílusát tulajdonképpen ez fejezi ki leginkább. A suspense nem egyszerűen feszültséget jelent, nem csupán ezzel egyenlő. Egy példa megvilágítja a lényegét. A szereplő elindul otthonról, taxiba száll, és a pályaudvarra megy, ahol vonatra ül. Ez normális jelenet, egy középszerű filmből kiszakítva. Ha viszont a szereplő úgy indul, hogy azt mondja: "Borzasztó, le fogom késni a vonatot", akkor ez már a suspense esete, mert minden közúti lámpa, minden fékezés stb. a jelenet emocionális értékét fogja növelni. A suspense jelenetek adják a film értékes pillanatait, s Hitchcock arra törekedett, hogy műve minden pillanata ilyen legyen. Suspense adódik az idő sűrítéséből, még inkább kitágításából (a bekövetkezendők várásának fokozása révén. A suspense azonban nem egyenlő sem a meglepetéssel, sem a félelmetes hatással, bár persze kapcsolódik hozzájuk.

  Egy példa: a kézi kapcsolású telefonközpont kezelőnője kihallgatja a férfi és a nő beszélgetését - azt, amely éppen házasságkötésükről szól. Kezdetben nem tudni, hogy a nő igent monda, s a telefonosnő természetesen a házasságnak drukkol. [Könnyed erkölcsök, 1927.c.filmben - saját kiegészítés]  Suspense-jelenet ez, de minden félelem nélkül, a várakozás megnyújtásával. Még akkor sem feltétlenül a félelemre esik a hangsúly, ha például merénylet készül. A közönség tanúja a pokolgép elhelyezésének, ismeri a robbanás erejét. Így a beszélgetés, amely a hátralévő időt kitölti, rendkívüli jelentőségű suspense-helyzetben folyik, pedig nem a merénylet helyszínén történik. Mindez azt jelenti, hogy sajátos filmművészeti kidolgozásnak kell érvényesülnie. Ez szabja meg Hitchcock viszonyát az irodalmi művekhez is - a már említett módon - de a színészekhez is.

  Hitchcock nem tagadja: tett olyan kijelentést, hogy minden színész marha. Csupán azt jegyzi meg, hogy ez Angliában történhetett, filmes gyakorlata kezdetén, amikor megdöbbenve tapasztalta, hogy a színészek közel sem olyan odaaüással vesznek részt a munkában, mint ő. Keserűen emlékezik arra, hogy a színészek színházi munkára hivatkozva hagyták ott a felvételt, valójában pedig kiadós ebédet fogyasztottak el. Persze tudatában van, hogy ezek színházi színészek voltak, s akkor vállalkoztak filmszerepre, amikor ez kizárólag pénzkereseti forrásnak, nem pedig művészi feladat nak számított. Hollywoodban már nagynevű sztárokkal dolgozott: James Stewarttal, Cary Granttel stb. Itt viszont az zavarta őt, hogy a sztárok bizonyos mozzanatok eljátszására akkor sem vállalkozhattak, ha ezt szerepük előírta. p, közönség rokonszenvét meg kellett tartaniuk, ezért nem tanúsíthattak ellenszenves magatartást akkor sem, ha negatív hőst játszottak. Nagy merészségnek számított Hitchcocktól a Psychó-ban az, hogy a főszereplőnőt, Janet Leigh-t a film első harmadában hagyta meghalni. Ezért is (nem pedig a bűnügyi történet miatt) ragaszkodott a rendező ahhoz, hogy filmjét ne lehessen folytatólagosan nézni a mozikban. Akik később jöttek, várták volna Leigh megjelenését, hiába. Hitchcock alapelve ez volt: a film sajátosságát érvényesíteni, mert különben - ha a színész teljességéhen visszaadott önálló játéka dominál - már nem filmről van szó, hanem fényképezett színházról. Ennek a törekvésnek egyik velejárója a filmszerűség érvényesítése a valószerűséggel szemben.

  Hitchcock nem szerette a dokumentumfilmet. Az volt a véleménye, hogy ha a történetet elmesélő alkotótól a valószerűséget kérik számon, az olyan, mintha egy festőtől azt kívánnák, hogy fényképszerűen másolja le a világot. Szerinte a dokumentumfilmnek Isten a rendezője, míg a játékfilmnek a rendező az istene. S ezt az utóbbi szerepet választja: az élet megformálását, a világ megteremtését. Hangsúlyozta, hogy csak a képzelőerő nélküli kritikusok kérik számon egy az egyben a valóságot. Itt meg kelt említeni egy fontos dolgot. Hitchcock költőnek tartotta magát, akinek csapongó fantáziájával kell megragadnia a nézőt. De hozzátartozik nagyon sok művéhez a humor is. Nem humoros dolgok elmondása, hanem történetek bizonyos humorral való előadása. Tehát nem vígjátéki ábrázolásról van szó, hanem a költészet, a fantázia, a humor sajátos keverékéről. Elegendő ehhez példaképpen az Észak-Északnyugat című filmjének két jelenete. Az egyik a hősnek a sziklába faragott szobrokon keresztül való menekülését mutatja meg. S amikor a szereplő rejtőző-menekülése közben éppen Lincoln szobrának az orrlyukába ér, akkor tüsszent egy nagyot. A film befejező része pedig - visszautalva a sziklaszobrokon való kapaszkodásra - egy hálókocsi fülkéjében való kapaszkodást mutat. S hogy mi történik a pár között, azt a vonat távolról mutatott alagútba futása - meglehetősen érzékletes eltűnése a lyukban fejezi ki.


Filmszerűség

 Nagyon sokan máig is azt tartják filmszerű filmnek, ha bizarr szemszögből felvett jelenetek, hatalmas premier plánok és felfokozott ritmusú, kemény vágás tölti ki a filmet, a fények és árnyékok szinte festői váltakoztatásaival kiegészülve. Ezeket a némafilmes nosztalgiákat kétségtelenül a harmincas évek színházhoz közelítő ábrázolása keltette. A hangosfilm végül is módosította a filmművészet sajátsorságait, de azok nem tűntek el. Mutatja ezt elsősorban a fizikai hordozók sokféleségének a film speciális eszközeivel való összefogottsága, a különböző jelzőrendszerekkel együtt. Mutatja ezt a sajátos szerkezet és ritmus. A térbehelyeződés és a mozgás a térben (a folyamatos kameramozgás révég. A mélységben való komponálásból adódó viszonyítási lehetőségek. Hitchcock ilyen filmművészet ben élt, és alkotásaival ennek lehetőségeit kívánta kihasználni a felfokozott hatás érdekében. Elsősorban ez volt a döntő témakörének kialakulásában is. (Sőt, tulajdonképpen még magánéletében is, hiszen egy script-girlt, illetve vágót vett feleségül, Alma Reville-t, aki sokáig mint asszisztens dolgozott mellette.)

[...]

AZ AMERIKAI HITCHCOCK
Egyén és környezet - egyén és társadalom

  A Manderley ház asszonyá-nak elkészítéséhez Daphne du Maurier regényéből csak véletlenül jutott Hitchcock, aki más tervekkel ment Amerikába. Kiderült, hogy a filmcég ennek a könyvnek a jogait vásárolta meg. Így aligha lehet ebben a filmben a hagyományossá vált hitchcocki témát felfedezni. Főleg az volt idegen a rendezőtől, hogy a történetben nem volt humor. A néző az álom és az emlék határán mozog, hiszen a hősnő első mondata a filmben: "Azt álmodtam, hogy visszamentem Manderley-be. Így aztán Hitchcock első Amerikában készített filmje olyan tipikus angol film lett (angol író, angol színészek), amilyet korábban sohasem csinált. Az özvegy Max feleségül vesz egy lányt és abba a menderley-i kastélyba viszi, amelyben - az előző asszonyhoz igencsak kötődő - házvezetőnő, Danversné uralkodik.
  Az új asszonynak, akihez igazán csak Frank, az intéző emberséges, nem zavartalan ugyan a viszonya a férjével, de jónak mondható egészen addig, amíg az álarcosbálra a házvezetőnő a tudatlan asszonnyal fel nem veteti Rebecca ruháját. A feleség talán öngyilkos is lenne a férjét ért megrázkódtatás miatt, ha egy zátonyra futott hajó nem terelné el mindenki figyelmét a báli eseményekről. Ennek kapcsán aztán feltámad a múlt, ugyanis közben meglelik Rebecca vitorlását. Max pedig elmondja a feleségének, hogy elődje megcsalta őt és még kérkedett is ezzel. Ő meg akarta ölni, de Rebecca elesett, bevágta a fejét, és meghalt, Ekkor elvitte a vitorlásra, és elsüllyesztette vele. Helyette egy partravetett, idegen hullát temettek el. A vitorláson látható a megfúrás nyoma, rendőrségi nyomozás indul, S. Jack - Rebecca unokafivére és szeretője - zsarol. Ami. kor Max a felesége terhességi leletéért megy, megtudja, hogy Rebeccának rákja volt, és néhány hónapon belül min. Jenképpen meghalt volna.
 Ez mindent megváltoztat Max számára. Mire azonban visszatér, Danversné felgyújtja a kastélyt; Max felesége megmenekül.

  Egy ember életét igazán csak egy másik ember teheti tönkre, nem a körülmények vagy a tárgyi környezet. Lehet ez szándékos - mint Danversné esetében - vagy akarat lan, mint Mainál. Felesége mindenképpen kiszolgáltatott, szenvedő alanya azoknak az embereknek, akik a múltba fordulva élnek, és nem tudnak megváltozni, vagy csak nagy megrázkódtatások árán. Ezt a kiszolgáltatottságot - amely oly általános és csupán emberi magatartással oly áttörhetetlen élmény - fogalmazta filmbe Hitchcock, kicsit meseszerűen, az irodalmi alapnak megfelelően. Ő, aki az ilyen élményeket kisebb transpozícióval is közölni tud ta.

  A történet vonzotta azokat az eszközöket, amelyeket a rendező felhasznált. Félelmetes a világítás (a nászúton készült film vetítése folyik), amikor a feleség először beszél arról, hogy itt őt nem szívesen látják. Csak a szemek ragyognak a fényben, a szemek párbaja ez a jelenet, a növekvő feszültségnek megfelelően. Danversné felbukkanása még félelmetesebb. A feleség előbb csak valami árnyat észlel (a házvezetőnő megfoghatatlanul mindenütt jelenvalóságának megfelelően). Elindul az árny nyomába - fényfoltokon keresztül lebegfí sejtelmes függönyök mellett. Majd eléri Danversné merev arcú, zárkózott figuráját, amely a sok lebegés közepette megmaradt árnyszerűnek.

  Végül, amikor az új asszony a férjét keresi - az események hatására lemondva az öngyilkosságról -, akkor teljesen ködös tengerparton futkos, mindentől elzárva, elszigetelve, magányosan. Ilyen a magárahagyatott világa, amelyben mindenütt ellenség, rosszakaró sejthető. A túlzó történet némileg zárttá tette ezt az annyira fontos benyomást, amelyet oly gyakran élnek meg az emberek. Éppen ezért Hitchcock a maga módján újra feldolgozta ezt az élményt Gyanakvó szerelem című filmjében.

  Ez a mű is angol irodalmi alkotást (Anthony Berkeley művét) használt fel, és angol színészek szerepeltek benne. A Gyanakvó szerelem című film azonban különbözik a könyvtől (talán itt némi szerepet játszott az is, hogy Cary Grant gyilkosként való ábrázolását nem vették volna szívesen. A könyv arról szól, hogy egy asszony rájön, hogy férje gyilkos. A film azt mutatja, hogy a feleség gyilkosnak tartja a férjét, de kiderül, hogy nem az. Ez egyébként hitchcockibb is, mint az eredeti változat. Johnny megismerkedik egy tábornok lányával, Linával, akivel hamarosan összeházasodnak. A szülők azonban - a várakozás ellenére - nem segítik anyagilag a fiatalokat, csupán két fotelt adnak a lányuknak. Johnny idővel ezt is kénytelen eladni, de Lina megvigasztalódik, mert férje lóversenynyereségből nagyon sok mindent vesz neki. Idővel azonban kiderül, hogy a férjének már állása sincs, mert sikkasztott, és tele van adóssággal. Linóban lassan érlelődni kezd a férje iránti gyanú, különösen a tábornok halála után, aki konyakot ivott Johnny társaságában, holott mindenki tudta, hogy árt neki. A gyanút fokozza, hogy a férfi egyre inkább érdeklődik a nyomot nem hagyó mérgek iránt. Végül Lina már a tejet sem meri elfogadni Johnny kezéből. Ugy tűnik neki, hogy férje a kocsiból is ki akarja lökni. Végül tisztázódik, hogy Johnny öngyilkos akar lenni, és a barátja halálakor Angliába ment életbiztosítást kötni. A kidolgozás most is pontos. Elegendő kiemelni a tejhozás jelenetét. Sejtelmes, rácsos, árnyékos fal előtt hozza el a pohár tejet Johnny, akkor, amikor a néző már tudja: Linda attól fél, hogy megmérgezik. Hitchcock, hogy a figyelmet még inkább a tejre terelje, kivilágíttatta a poharat. Nem rávilágíttatott, hanem magába a pohárba helyezte a fényforrást.

  A felesége szobájának nyíló ajtajában sötét figuraként jelenik meg Johnny, s az ilyen hatások végig uralják a filmet. A célkitűzés teljesült: a néző Lindával együtt hiszi, hogy Johnny a felesége életére tör, hogy a barátja gyilkosa, stb. Ez nem egyszerűen ugyanaz, mint ami A bérlő-ben már megjelent, nem az ártatlan ember üldöztetése. Ez a változat sem tűnik el a rendező művészetéből, de ott az ártatlanság sejthető, a bűnösségnek legalábbis nincsenek bizonyítékai, és üldözésről van szó. Az új változatban a néző a szereplővel együtt vakon hiszi a hős bűnösségét, és nemcsak a bekövetkezendők miatt izgul, hanem a happy end lehetőségének hiánya is izgalmat kelt benne, mint tehetetlenségélmény. Ebből nagy kontraszttal oldódik a feszültség, amikor a hőst rehabilitálják. Sőt, a néző némileg elszégyelli magát, ugyanúgy; ahogy az életben kellene szégyenkeznie felületes ítéletei miatt. Ez a változat is többször ismétlődött - még, mint később kiderül, változatokkal is - Hitchcock művészetében, meglehetősen kritikus éllel az emberekkel szemben.

  Ez a kritika azonban leginkább a Mentőcsónak című - ha úgy tetszik, háborús témájú - filmben érvényesült. A Mentőcsónak John Steinbeck eredeti története alapján készült sajátos kamaradrámaként, hiszen végig egy csónakban játszódik. Éppen ezért mutatkozott meg itt az ötletek, a gagek szerepe. Hitchcock az egész háborút - sőt még többet, az egész emberiséget - kívánta megmutatni ennek a csónaknak segítségével. A háborús szituáció révén az embereket megismerve igazolást nyernek a rendező más filmjeiben ábrázolt torz cselekedetek, bűnök is. Hitchcock nem tagadta, hogy a filmet fogadásból csinálta, bizonyítandó, hogy fel tudja venni a versenyt azokkal a hollywoodi rendezőkkel, akiknek filmjei nyolcvan százalékban premier plánokból állnak, s ezzel már megoldottnak tekintik az ember- illetve a belső világ ábrázolását. Szerinte filmje azt a gondolatot sugallja, hogy a világban két erő van jelen, a náciké és a demokratáké. És a demokraták egyesülésére hívott fel, hiszen azok a náciktól eltérően teljesen rendezetlenek voltak. A film ennek tükre.

  Nern véletlen, hogy sok kritikát kapott a náci hős magasabbrendűkénti ábrázolásáért. 1943-ban valóban nem volt divatban az ilyen árnyalt ábrázolás, a németek pozitívumainak és az amerikaiak negatívumainak bemutatása. A színhely egy mentőcsónak, amelybe a megtorpedózott hajóról menekülők szállnak be, ille:ve a riporternő, Connie Potter bundában, bőrönddel már benne ül, és nyugodtan fényképez. A bemászó Kovach gépészt azonban annyira megdöbbenti ez a póz, hogy kiüti a nő kezéből a kamerát, amely a tengerbe esik. A gépészt követi Spark rádiós, majd Mackenzie ápolónő a sebesült kormányos Smíth-szel és a gyáros Writt, aki ismeri a riporternőt. Bemászik Joe, a néger pincér Highley-vel, aki karjában tartva csecsemőjét nem veszi tudomásul, hogy a gyerek már halott. Végül jön a német Willy, mert a támadást indító tengeralattjáró is találatot kapott. Őt még akarják ölni, mivel a németek a mentőcsónakot is lőtték. Connie fordít, és így kiderül, hogy a német nem tiszt, s csak parancsot teljesített. Ez az alapszituáció, amelyben halmozódnak az események. A halott gyereket erőszakkal kell elvenni az anyától és a tengerbe temetni. Utána Highley öngyilkos lesz. Előbb Writt parancsnokoskodik, majd az elégedetlenség miatt Kovach veszi át a vezetést. Kialakulnak a csoportok is. Spark és Mackenzie, meg a pókerező Kovach és Writt. Iránytű nincs, bár titokban Willy iránytűt nézeget, sőt reagál a Herr Kapitán megszólításra is. Smith sérült lábát le kell vágni, ebbe nagy nehezen beleegyezik, és végrehajtják a műtétet. A vitát a követendő irányról a német dönti el, aki a leghatározottabban és legszakszerűbben beszél. Spark azonban éjjel a csillagok állása nyomán gyanakodni kezd, hogy nem a megfeleltí irányba mennek. Joe-nak sikerül ellopnia Willy iránytűjét. Vita kezdődik arról, hogy kivégezzék-e a németet, de közben kitör a vihar. Spark vízbe esik és elsodródik. A válságos helyzetben Willy veszi át a kormányt és kiderül, hogy angolul is tud, mert úgy adja az utasításait.
  A menekülést mindenesetre a tudásának és lélekjelenlétének köszönhetik. A víztartály és az élelem elvesztését azonban nem tudják megakadályozni. Willy már nem titkolja német voltát, kérkedik tudásával, sőt evez is. Az éhség és szomjúság mindenkit meggyötör. S amikor mindenki alszik, Willy a vízbe löki az agonizáló sebesültet, de előbb hangsúlyozza neki, hogy nem Smith, hanem Schmidt és német. A felébredők megölik a németet, de a dulakodásban a vizesüvege is összetörik. Halála előtt még el kell tűrniük gúnyolódását, mert neki vitaminja és tápszere is volt, mert a tervszerűség a fontos. Connie hangsúlyozza is: nemcsak evezett, de gondolkozott is helyettünk. A nő karkötőcsatjával sikerül halat fogniuk, de azt a karkötővel együtt visszadobják a vízbe, mert meglátnak egy hajót. A hajó azonban német. Csónakot küld hozzájuk, amelyre váratlanul lőnek. Majd a német hájó elsüllyed, és felbukkan egy angol hajó. Csónakjukba ekkor egy német kapaszkodik, pisztollyal a kezében. Mit lehet tenni az ilyenekkel? - hangzik a film utolsó mondataként. Connie hidegvérrel fényképezi az életüket mentő embereket. Kovach a gyárossal pókerezik és a reménytelen helyzetben is jövőjét kívánja biztosítani, nyerni akar. Tájékozatlanság, kapkodás, veszekedés jellemzi az amerikaiakat. Nincs azonban semmiféle politikai túlhangsúlyozottság. A német - tengerésztiszt, jól kiképzett, fegyelmezett, a többiek e tekintetben nem vehetik fel vele a versenyt.

  Inkább az emberi arculatok dominálnak a filmben, azok, amelyek a bűnügyi témájú alkotásokban is ugyanígy fordulnak elő. A Gyanakvó szerelem Johnnyja ugyan nem gyilkos, de nem véletlenül hiszi el róla - Lindával együtt - a néző is, hogy az, s azért a sikkasztás és az adósság sem vet rá jó fényt. Ugyanezt még sok olyan hitchcocki hősről el lehet mondani, akik jogilag szintén nem bűnösek, de emberileg (morálisan) egyáltalán nem pozitívak. Ez még azokra a filmekre is vonatkozik, amelyben ártatlant üldöznek. Az üldözők magatartása az embertelen ebben az esetben. S ők magukból indulnak ki - így tudják bárkiről (a szó szoros értelmében bárkiről) elképzelni a szörnyűséget is. Beletekintve az emberi lélekbe, nem túlságosan felemelő a kapott kép. Nem véletlen, hogy Hitchcock is egyre inkább a lélekből, a lélek mélyéből bontja ki kritikáját.


A pszichologizálás felé

Az Elbűvölve - Francis Beeding műve nyomán - kicsit erőltetett hódolat volt a pszichoanalízis divatja előtt. Egy klinika orvosnője rájön, hogy az új orvos egyáltalán nem orvos, hanem amnéziás beteg, aki annak az orvosnak vallja magát, akit véleménye szerint megölt. Az orvosnő azonban volt tanárja segítségével feltárja betege múltját, amely a komplexust okozta, és arra is rájön, hogy a gyilkos az állását féltő régi klinikai vezető. Mindebbe beleszövődik a szerelem is az orvosnő és betege között. A rendező hatásos jeleneteket épített be filmjébe. Egyrészt a Salvador Dalí által tervezett álomképeket: festett szemek szétvagdosása, hatalmas kártyák, harisnyába bújtatott fej, torzult mennyezet stb. Másrészt például a nyíló ajtókat a csókjelenetnél.
  A legfontosabb azonban a film vége, amikor a gyilkos pisztollyal fenyegeti a doktornőt, aki figyelmezteti rá, hogy ez nem számíthat felindulásból elkövetett emberölésnek. A távozó doktornőt követi a kiemelt pisztoly, mely azután a nézővel szembefordulva nagy dörejjel és villanással sül el - így érzékeltetve az öngyilkosságot. A megoldás lehetetlen volt a szokott módon való fényképezéssel. A doktornőt (Ingrid Bergman) Hitchcock háttérvetítéssel hozta össze a rendkívül nagynak érzékelhető pisztollyal. Az Elbűvölve kétségtelenül sikert ért el (a ráfordítás ötszörösét hozta be), de túlságosan extrém volt a téma: egy beteg ember lelkének elemzése kapcsolódott össze egy valódi gyilkossággal. Szerencsésebb volt Hitchcock lélekbe pillantása néhány következő műben.

  A Forgószél Hitchcock ötlete alapján eredeti forgatókönyvből készült, bár kétségtelenül hatott rá George Cukor Gázláng (1944) című műve, s a két filmet Ingrid Bergman közös szereplése is összekötötte. A filmművészet kezdetétől jellemző volt egyes jelentős rendezőkre - például David W. Griffith-re, de Szergely Eizensteinre is -, hogy nem egyszerűen történetet beszéltek el, hanem bizonyos helyzeteket igyekeztek létrehozni. Griffith az ilyen helyeztekbe általában nagy üldözési jeleneteket iktatott be a filmtechnika minden adottságának felhasználásával. Eizenstein fogalmi összefoglalásokat adott az intellektuális vágás segítségével. Később mások, így Hitchcock is, ilyenkor voltak képesek elmélyíteni a belső ábrázolást, felfokozni a hangulatot stb. A Forgószél nagy és kis helyzetek sorozata.
  Alicia háborús bűnös apját elítélik. Őt - aki nem élt túlságosan szolid életet - Alex, a kormány megbízottja ráveszi, hogy menjen vele Brazíliába, ahol apja barátai szervezkednek, és tudja meg tőlük, hogy mire készülnek. Az út során, bár Alex némileg megveti Aliciát, lassan egymásba szeretnek. A feladatot ennek ellenére teljesíteni kell. Alicia mintegy véletlenül találkozik Sebastiennel, akinek már korábban tetszett, és eléri, hogy a férfi - anyja tiltakozása ellenére - elvegye feleségül, bár végig reméli, hogy Alex nem hagyja, hogy ez a házasság létrejöjjön. Így lehetővé válik Alicia számára a nyomozás, sőt egy fogadás alkalmával a pincekulcsot is megszerzi, és rájön, hogy a borosüvegek egy részében por van, hogy kísérletek folynak a házban. Bár megpróbálják Sebastien előtt udvarlással álcázni az együttlétet, az rájön a dologra. Úgy kell azonban megszabadulni a lánytól, hogy társai ne jöjjenek rá, mert akkor az ő élete is veszélyben van. Ezért anyjával a lassú mérgezés mellett döntenek. (Korábban már megölték egyik társukat, mert a lány előtt beszélt az üvegekről, ezzel felkeltve annak gyanúját.) Amikor Alicia már annyira rosszul van, hogy nem tud a találkára elmenni, akkor a szerelmes Alex behatol a házba, és elviszi a lányt. Sebastien és az anyja kénytelenek a társak előtt azt játszani, hogy a nő tudtukkal kerül kórházba. De a társak átlátnak ezen, a film végén beszólítják magukhoz Sebastient, akit Alex nem vett fel a kocsira.

  A kettősségek végigvonulnak a filmen. Alex (Cary Grant) megveti Aliciát, de egyre inkább szerelmes belé. A lány viszontszereti, a kölcsönös szerelemnek megfelelő magatartást vár, de eleinte csalódik. Szerelmet tettet Sebastíen iránt. Sebastien viszont csak pillanatokra mentes a gyanakvástól, utána érzelmileg ki van szolgáltatva a nőnek, és ugyanakkor gyanakszik rá. Minderre rárakódik a konkrét szituációk félelemkeltő ereje, kezdetben csak az egyik, majd mindkét oldalon. Ilyen a pincebeli sötét jelenet a beleszövődő szerelmi megjátszással Sebastien felé, amely lényegében nem megjátszás. Hosszú és lassú kocsizás köti össze a fogadásra érkező Alexet Aliciával, aki átadja neki a kulcsot. Ugyanilyen hosszú egyesítő kocsizás kíséri le kettőjüket a film végén. A néző minden alkalommal várja, hogy a felvevőgép sokat sejtető haladása egyszer csak megtörik, hogy beavatkozik valaki.  Kihívás ez a lassú mozgás, de végül is mindkétszer kiteljesedik a pár összezárásában.
A pillanatok is fontosak: Az egyik vendég majdnem Alicia mérgezett kávéját veszi el. Anya és fia egyszerre kiált rá, így döbben rá Alicia a mérgezésre. Nem a kiáltástól, a pillantásoktól. A film legnagyobb pillanata - igazi filmi pillanat, amit más nem produkálhat - az, amikor a lány közli Alexszel Sebastienről: "El akar venni feleségül". A köznapi beszélgetésbe robban ez a mondat, a kettőjük szűkre záró plánba. A lány segélykérdése ez szerelméhez, aki még nem is tudja, még nem is akar rá reagálni; nem a mondatra, a megnyilatkozásra..

[...]