Kémhatások - Hitchcock kémjei

Hitchcock filmjeiben a kém legbiztosabb ismertetőjegye, hogy magának is gyanús.

„Uraim, ez a nő egy dzsóker.
Mindenki úgy játszhatja meg,
ahogyan éppen kedve tartja.”
Botho Strauss: Az idő és a szoba



 A feszültségteremtés mestereként számon tartott Alfred Hitchcock 1950-ben egy, a New York Times hasábjain megjelent írásában a thriller műfaját elemezgetve a jövő útját abban látta, hogy a bűnügyi filmek, elszakadva a megszokott kémhistóriáktól, idővel majd a lélektani borzalmak, a pszichothrillerek irányába fordulnak. Jóllehet a rendező nem egy klasszikus, a lélek sötét bugyrait feltáró mozit hagyott a rettegés után sóvárgó utókorra, a kémfilmek dirigálásából is jócskán kivette a részét: 1934 és 1969 között tizenkét kémfilmet rendezett: a sor Az ember, aki túl sokat tudott 1934-es változatával indult, és egy gyengécske kubai kémtörténettel, a Topáz című filmmel ért véget.


Egy világ nem elég

Hitchcock kémtörténeteinek többsége igazodik a műfaj íratlan szabályaihoz: filmjeiben ármány és szerelem szálai bonyolódnak egymásba, zakatoló vonatokon szupertitkos információkat szállítanak az egymást üldöző ellenséges ügynökök, az ügyeletes szőke hölgyek szerelemre lobbannak a snájdig főhős iránt, miközben természetesen a haza sorsa a tét. A szereplők által előadott politikai cselszövések hitelessége csak ideig-óráig kérdőjeleződik meg. Az 1935-ben készült 39 lépcsőfok főhőse, Richard Hannay (Robert Donat) titokzatos asszonyt fogad a lakásába, akit még titokzatosabb férfiak üldöznek. A nő szövevényes kémtörténete helyett hősünk inkább elhiszi, hogy vendége üldözési-mániától szenved, mint hogy szuperkém; a Londoni randevú (1938) főszereplője Iris Henderson (Margaret Lockwood) szintén hasonló meg nem értésre talál. Hiába bizonygatja utastársainak a vonaton, hogy eltűnt egy idős hölgy a fülkéjéből, a többiek úgy vélik, hallucinál.
A rejtélyek lélektani magyarázatát, az üldözési-mániát, a hallucinációt, a beteg lélek és elme sötét ármánykodásának lehetőségét Hitchcock kémfilmjei felvillantják csupán, a hihetetlennek tetsző összeesküvésekről azonban idővel mindig kiderül, hogy valójában igazak. A kémfilm még Hitchcock szakértő kezei között sem válik a pszichothriller egyik lehetséges válfajává, megmarad annak, ami: akciódús, a nemzeti propagandától sem mentes politikai thrillernek, melynek középpontjában egy eseménydús életet élő, identitását állandóan váltogató, saját személyiségét boncolgató kalandor áll, akinek sokrétű személyisége a nézőt is önelemzésre készteti.

Színészparadoxon

 Ha a kém archetípusát képzeljük magunk elé, lelki szemeink előtt valószínűleg az extravagáns 007-es bukkan fel, jóllehet az igazi kém szürke eminenciás, rejtőzködő életmódot folytat, kaméleon módjára simul bele a környezetébe, aki minél mesteribb színvonalon műveli a szakmáját, annál nagyobb színész, az álcázás és a megtévesztés nagymestere. Ártalmatlannak tűnő hóbortos nevelőnő (Londoni randevú), nászútra induló szerelmes (Titkos ügynök), jámbor fizikus (Szakadt függöny), aki számára színház az egész világ, minden új akció, egy-egy újabb premier, minden álnév, melyet magára ölt, egy újabb karakter, amit megformálhat. Összekötőitől végszavakra vár, kiképzése a próbafolyamat, de bármennyire is begyakorolta a szerepét, mindig improvizációra kényszerül, hiszen a spion színháza nem a biztonságot jelentő deszkákon, hanem a valóságban zajlik. Ha bevetésre indul, kifogástalan ugyan a jelmeze Alicia Huberman (Ingrid Bergman) számára az FBI méregdrága nyakéket bérel a Forgószélben, hogy kellően vonzó legyen egy kulcsfontosságú estélyen, az előadást azonban az élet rendezi. A kém nem repertoárszínész, hanem komédiás, csak a megformálandó karakter vázát ismeri, szövegét mindig az adott helyzethez igazodva improvizálja, akár a commedia dell’arte hajdani aktorai.

 A kém alakítása akkor a leghitelesebb, akkor futja a legjobb formáját, ha a szerepe önazonos – Hitchcock kémfilmjeinek kisembereit az ellenséges ügynökök rafinált spionoknak vélik, jóllehet önhibájukon kívül kerültek csak a politikai játszótérre, és csupán azért hozzák olyan hitelesen a zavart, naiv átlagpolgár figuráját, mert valójában azok: amatőr szereplők. (Az Észak-északnyugat agyonhajszolt reklámszakemberének „alakítását” a szembenálló oldal titkos ügynöke elismerő szavakkal díjazza, még az Actor’s Studio hatását is felfedezni véli szerepformálásában.)
 A szolgálatot teljesítő kém bevetése során megvalósítja azt a paradoxont, amiről a modern színháztörténet sokáig álmodozott, és a performance megjelenésével abszolvált: a valóságot elegyíti az illúziók világával, (színház)művészet és az élet között feloldja a határvonalakat. Az ügynök a bőrét viszi vásárra, az életét kockáztatja egy-egy karakter megformálásakor, munkaadója, a titkosszolgálat számára a magánélete sem tabu. Alicia Huberman (Ingrid Bergman) a Forgószélben, hogy az ellenség gyanúját elaltassa, kénytelen feljebbvalói utasítására férjhez menni egy náci kémhez. Amint a férj ráébred arra, hogy csupán nézőként statisztált egy előadáshoz, lassan ölő méreggel próbálja hősnőnket nyugállományba helyezni. Michael Armstrong professzor (Paul Newman) a Szakadt függönyben pedig a menyasszonyának mond búcsút, hogy kelet-berlini küldetését teljesíthesse.


Nyomolvasók

 A kémek világa már jóval a posztmodern divatja előtt a posztmodern szubjektumok világa volt – az állandó szerepcserék következtében nem beszélhetünk hagyományos értelemben vett individuumokról. Egy humanizmusra épülő világképben – még a pszichoanalízis színre lépte előtt, mely a tudattalan feltárásával megkérdőjelezte az én addig biztosnak hitt határait – a szubjektum áll az univerzum középpontjában.

  Jacques Lacan, a renegát pszichoanalitikus, aki nézeteiért azzal bűnhődött, hogy szakmája reprezentáns közössége kizárta őt a soraiból, tagadja a szubjektum humanista felfogását, annak létrejöttét a nyelv felől értelmezi. A nyelv, melybe mindannyian beleszületünk, a külvilág függeléke, sosem az egyénből fakad, hanem egy másik emberhez tartozik. A szubjektumot vallja Lacan általános törvények hozzák létre, mely a többi ember szavain keresztül jut el hozzánk. A szubjektum kialakulása, személyiségfejlődése során mások megfigyeléseivel azonosul, képet alkot önmagáról. Az individuum tehát nem létezik a kezdetektől fogva, hanem kialakul, története van, mindig a másik felől értelmeződik: az vagyok aki/ami a környezetemből visszatükröződik rám vagyis a másik vágya.

  Az Észak-északnyugatban Roger O. Thorhill (Cary Grant), a reklámszakember azáltal válik titkos ügynökké, hogy az ellenséges hírszerzés megtévesztésére az amerikai titkosszolgálat egy nem létező kémet kreál, George Kaplant. Megteremtik a legendáját, elterelő hadműveletként szállodai szobákat foglalnak, vonatjegyeket vesznek számára. A szemben álló oldal kémei arcot adnak a névnek, egy kémkülsejű” szuperügynökkel helyettesítik be azt, vagyis jelöltet találnak a jelölőhöz. Grant csupán azért válik/válhat titkos ügynökké, mert egy nyelvi formulát megtölt egy lehetséges tartalommal.
Hasonlóan jár Az ember, aki túl sokat tudott 1955-ös változatában Dr. Ben MacKenna (James Stewart) is. Kisemberként egy politikai merényletet próbál megakadályozni azzal, hogy felveszi a kapcsolatot a londoni összekötővel, Ambrose Chappellel, akiről/amiről idővel kiderül, hogy nem megszemélyesítenie kellett volna: Ambrose Chapel nem személy, hanem egy kápolna elnevezése.
A szereplők nyomok alapján próbálnak meg eligazodni az álnevek, a felcserélt, a nem létező identitások birodalmában; néha ez a nyom nem több egy névnél, amelyet jelentéssel kell felruházniuk. A nevekhez elvárásaikat rendelik hozzá, lehetséges szubjektumokat kreálnak, és néha bizony félreolvassák a jeleket
a Titkos ügynökben egy szerencsétlen, ártatlan angol úrnak csupán azért kell meghalnia, mert német a felesége, a felöltőjéről leszakadt egy gomb, s véletlenül kirándulást tett egy hegyi faluba. A látszatok világában, ahol a kémek összekötőit-nek (Szakadt függöny), esetleg R-nek (Titkos ügynök) hívják, nehéz az eligazodás.
 A másik vágya felől értelmeződött szubjektum jelölők végtelen láncolatát jelenti. A 39 lépcsőfokban Richard Hannay (Robert Donat), amikor a tejesemberrel áll szemben, csábítónak adja ki magát, a rendőrségen megpróbálja hiteles kémsztoriját elfogadtatni, autószerelőként mutatkozik be egy gazda farmján, politikusként jelenik meg egy nagygyűlésen – mindig éppen azt a szerepet veszi magára, amely a másik fél vágyát testesíti meg, de Lacan értelmezése szerint Richard Hanney-ként sem több a másik vágyánál.


Elterelő hadműveletek

A Londoni randevúban a robogó vonatról eltűnt idős hölgy, Miss Froy (Dame May Whitty) helyettesítésére egy azonos ruházatú, de vonásaiban, életkorában tökéletesen különböző kémet vet be az ellenséges hírszerzés, akit a szereplők többsége mégis Miss Froyként ismer fel. A Boszorkánykonyhában a békekonferencia magas rangú politikusát, Van Meert (Albert Bassermann) elrabolják és fogva tartják, hogy egy államtitkot szedjenek ki belőle, elterelő hadműveletként pedig merényletet követnek el a hasonmása ellen. A behelyettesíthetőség, a felcserélhetőség - melynek az egyik formája, amikor a civileket az ügynökök kémnek hiszik (39 lépcsőfok, Titkos ügynök), vagy nem létező személyeket üldöznek városról-városra (Észak-északnyugat) megelőlegezi azt a posztmodern szubjektumfelfogást, amelynek tükrében nem csupán Hitchcock vásznának kémjei, de a néző is kénytelen szembesülni saját identitásának problémás kérdéseivel.

Hungler Tímea írása
(Filmvilág / Cinematrix.hu - 2002/10/24)

Hitchcock kémei
1934 Az ember, aki túl sokat tudott (The Man Who Knew Too Much)
1935 Harminckilenc lépcsőfok (The 39 Steps)
1936 A titkos ügynök (Secret Agent)
1936 Szabotázs (Sabotage)
1938 Londoni randevú (The Lady Vanishes)
1940 Boszorkánykonyha (Foreign Correspondent)
1944 Malgas kaland (L'aventure malgache)
1946 Forgószél (Notorious)
1956 Az ember, aki túl sokat tudott (The Man Who Knew Too Much)
1959 Észak-északnyugat (North by Northwest)
1966 Szakadt függöny (Torn Curtain)
1969 Topáz (Topaz)