- A Bajok Harryvel szinte paródiája a bűntudat nálad szokásos témájának - az összes szereplő bűnösnek érzi magát Harry halála miatt, hogy idő­vel rájöjjenek, semmi közűk nem volt hozzá.

- Ez kétségkívül így van.

- A film humora alapvetően angol - gondolod, hagy azért bukott meg kereskedelmi szempontból Amerikában?

- Valóban régi angol történet, de nem hiszem, hogy kereskedelmi szempontból meg kellett volna buknia, ha a terjesztési osztályon tudták volna, mihez kezdjenek vele. Ez a film különös bánásmódot érdemelt volna, ehelyett rátették a futószalagra, és ezzel el is intézték. A Harry különösen közel áll hozzám, mivel saját személyes humoromat közvetíti a hátborzongató dolgokkal kapcsolatban. Ebben a filmben hangzik el pályafutásom legjobb poénja: miközben Teddy Gwenn lábánál fogva húzza a tetemet, mint valami talicskát, odalép hozzá a vénkisasszony és megkérdezi: "Mi a baj, kapitány?"

- El tudnál készíteni egy hasonlóan alacsony költségvetésű filmet a mai körülmények között?

- Ugyanennyi pénzből? Azt hiszem igen. Frank Freeman (a Paramount akkori feje) nem sokkal a forgatás befejezése után azt mondta: "Ha igazi sztárokkal forgatod, 6 millió dollárt kerestünk volna rajta", ami akkoriban nagyon nagy pénznek számított, különösen egy alacsony költségvetésű film esetében. De sztárokkal egészen más film lett volna belőle.

- Egyszer azt mondtad, hogy ameddig egy bizonyos költségen belül maradsz, lényegében azt teszel, amit akarsz, ám amikor elkezded túllépni ezt a szintet, aggódni kezdesz.

- Valóban. Részben azért, mert drága, és mint említettem, a kockázat is nagyobb. Van úgy, hogy egy kis költségvetésű film, mint a Psycho, valóságos aranybányává növi ki magát. De az ilyesmi ritkaság - az életben egyszer, ha megtörténik.

- Az összes korai filmed közül miért éppen A férfi, aki túl sokat tudott címűt forgattad újra?

- Úgy éreztem, hogy az amerikai közönség szempontjából számos olyan érzelmi elemet tartalmazott, amely a többinél érdekesebbé tette. A második változat sokkal kidolgozottabb volt az elsőnél, amely amolyan különösebb vizsgálódás nélküli, spontán alkotás volt.

- A cselekményi eleve Doris Day énekére való tekintettel alakítottad?

- Nem. Az egész befejezés a Ill. Richárd egy képsorán alapul, amelyben valaki azért énekel, hogy elterelje a figyelmet. Ezzel megint csak visszatérünk egy régi témára: az adottságok kihasználására. Ha van egy énekesed, nem elég csak belökni a színre, hagy énekeljen, drámaian kell felhasználni őt. Ez a lényeg.

- Doris Day sok más szereplődhöz hasonlóan panaszkodik élete eseménytelenségéről. Majd ezt követően iszonyatos dilemma elé kerül. Az egyszerű élet erényeiről mondasz ezzel ítéletet?

- Ehhez lenne egy-két szavam. Vessünk csak rám egy pillantást lélektani szempontból. Én magam nem osztozom a szereplőim érzéseiben - nem dolgoznak bennem az övékéhez hasonló vágyak. Istenem, végül is egyetlen nővel éltem boldog házasságban negyvenhat éven keresztül. Én nem azonosulok a szereplőimmel. Ha nem így lenne, nem tudnám őket ennyire objektíven ábrázolni.

- A tévedés áldozatában különösen fenyegető színben ábrázolod a rendőrséget, akik folyamatosan tettetik a barátságosságot.

- Ez ugye beugratós kérdés? A rendőrségtől semmiféle segítséget nem kaptam. Nem is akarták, hogy közük legyen a filmhez. Vicces volt - még egy rabomobilt sem kaptunk. Ezért aztán azt a megoldást választottuk, ami a valódi történetben megesett: a fogdából kocsin vittük Balestrerót (Henry Fonda) az őrszobáról a manhattani azonosításra, majd onnan az előzetes letartóztatásba. A detektív ekkor nem a szabályzat szerint járt el: mivel a nyomozók néha nem akarnak beülni a rabomobilba az összes többi rabbal, ezért inkább kocsin szállítják a fickót. Ezért aztán így is vettük fel - ahogyan a valóságban történt. Ám ekkor a rendőrség azt mondta: "Ezt talán mégse ­inkább adunk rabomobilt." És meg is kaptuk.

A tévedés áldozatában azonban elkövettem egy hatalmas hibát. Visszaéltem a rendezői tisztséggel. A való életben megtörtént eseményeket filmeztem újra. Nos, amikor az események történtek, nem volt rendező a környéken. Én pedig túlrendeztem egyes jeleneteket, ami hiba volt. Például dramatizáltam azt a pillanatot, amikor az igazi bűnös a színre lép. Egy hatalmas közelit mutattam Henry Fondáról, az olaszról, amint a falon lógó Krisztus-képhez imádkozik. Az egész vásznat betölti az arca, majd a kép lassan áttűnik az éjszakai Queens egyik utcájára, ahol egy apró alak közeledik a kamera felé. Egyre közelebb és közelebb ér - míg arca végül össze nem mosódik Fondáéval. Fonda arca ekkor elúszik , és csak a valódi bűnösét látjuk.  És látjuk a végzetes hasonlóságot. Azután a férfi elindul elkövetni azt a tettet, ami a vesztét okozza. De ezzel a megoldással visszaéltem a rendezői szerepemmel, és ezt nem lett volna szabad.

- Vizuális értelemben mégis ez volt a történet elbeszélésének leghatékonyabb módja.

- Tudom. De amikor ilyen típusú anyaggal dolgozik az ember, nem szabad a nézőre kényszerítenie magát. Ilyenkor nem szabad a rendezőnek megjelennie. Szigorúan dokumentaristának kell lenni és mindenféle kinematográfiai tudatosság nélkül, híradó-operatőrként kell dolgozni - állandóan egyetlen pozícióban elhelyezett kamerával. Ennek ellenére élveztem ezt a filmet, mert végül is a legnagyobb félelmemről - a rendőrségtől való rettegéstől szól.

Gyakran képzeltem el egy képsort egy emberről, akit egy rabomobilban éppen börtönbe szállítanak Angliában. A rácson keresztül még egy utolsó pillantást vet az utcán nyüzsgő embe­rekre, akik éppen étterembe mennek vagy hazaindulnak, esetleg egy színház előtt állnak sorba jegyért. Ez az ember valószínűleg tíz-tizenöt évet fog lehúzni a börtönben és ez az utolsó pillantása a szabad életre. Ami azt illeti, a film első része igen mélyen megérintett - sokkal jobban élveztem a csúcspontot, amikor végre megtalálják a valódi tettest. Ugyanakkor zavart az a tény, hogy miközben a dokumentarista vonalon haladva követnünk kellett a feleség történetét is, Fonda története bizonyos értelemben összeomlott.
 
- Fonda - bár a poklok poklát járja meg - józan marad, mert valóban ártatlan, míg felesége bűnösnek érzi magát: nem bízik benne és megőrül. Ez lenne a valódi morális kérdés?

- Igen. De van még valami más is a történet mögött, ami nem jött át a vásznon. A család teljesen elhatárolódott tőlünk - még a házat sem engedték használni, mert a film Balestrerót szimpatikus fényben tüntette fel. Létezik egy hitelt érdemlő elmélet amely szerint nem volt az a példás életű ember, akinek gondolták. Többek között szenvedélyes szerencsejátékos volt. A felesége családjában is többen erős ellenszenvvel viseltettek iránta.

- Miért fejezted be a filmet azzal az írott magyarázattal, hogy a feleség végül meggyógyult.

- Ezzel is a valóság érzetét kívántam erősíteni - azt, hogy amit elbeszéltünk, igaz történet.

- A Szédülés (1958) a valóság és az illúzió konfliktusáról szól.

- Valóban. Izgatott az alaphelyzet, mivel annyira hasonlít a szexhez. Stewart próbálkozásai a nő megismerésére dramaturgiai értelemben pontosan olyanok voltak, mintha le akarná vetkőztetni őt. Képtelen kiverni a nőt a fejéből. No már most, a könyvben egészen a történet végéig nem árulják el, hogy ugyanarról a nőről van szó, ezért amikor azt mondtam Sam Taylornak, aki a forgatókönyvön dolgozott, hogy "amikor Stewart a barna lányhoz közeledik, akkor állunk elő az igazsággal", Sam teljesen megdöbbent. "Te jó ég, miért?" - kérdezte. Mire azt feleltem, hogyha nem tesszük, miféle történetünk van? Egy férfi felszedett egy barna nőt, akiről lehetségesnek tartja, hogy egy másik nőre hasonlít. Gondolkozzunk csak a közönség fejével: "Akkor tehát van egy barna nő, akit megváltoztatnak." Miféle történetet mondunk akkor most el? Egy férfi meg akar változtatni egy nőt, és végén rájön, a két nő egy és ugyanaz a személy. Talán megöli, vagy ki tudja. Ezzel visszatértünk a régi dilemmához: meglepetés vagy lebegtetett feszültség? És megint csak a jó öreg bomba példája adja meg a választ. Te meg én diskurálunk, a szobában pedig ott ketyeg egy bomba. Lapos csevegésbe bonyolódunk a semmiről. Unalmas. Érdektelen. Aztán egyszer csak: bumm! A bomba felrobban, a közönség pedig megdöbben ­úgy tizenöt másodpercre. De változtassuk csak meg a jelenetet. Ugyanaz a helyzet, de mutassuk meg, hogy ott a bomba, és tegyük világossá, hogy egy órakor fel fog robbanni. Az idő háromnegyed egy felé jár. Mutassuk meg az órát a falon, és térjünk vissza az eredeti jelenethez. Az unal­mas beszélgetés most már a rendezői élettel telik meg épp teljes értelmetlensége révén. "Nézz már az asztal alá, te marha!" A  közönség tizenöt percen keresztül dolgozik, - ahelyett, hogy tizenöt másodpercre meglepődne.

Ha a Szédülés nézőinek nem mondjuk meg, mire kell figyelniük, homályos képzeteik lesznek arról, mi is folyik éppen. Ezért azt mondtam Samnek: "A lebegtetett feszültség egyik legfontosabb eleme a zavart elme. Különben a közönség nem tud érzelmileg kötődni. Ezért tegyünk a közönség számára mindent a lehető legegyértelműbbé. Ne hagyjuk, hogy azt mondják: Te, ki is az a nő, fogalmam sincs. Ragadjuk inkább meg szarvánál a bikát, rakjuk az egészet flashbackbe, és bang! tessék: mutassuk meg, hogy a két nő egy és ugyanaz a személy." Így amikor Stewart megérkezik a szállóba a nőért, a közönség ezt mondja: "Fog még téged ma egy-két meglepetés érni, apukám." Másodszor: a lány ellenállása a film elején értelmetlen. Így viszont értelmet kap - nem akarja, hogy leleplezzék. Ezért nem akar szürke ruhát venni, nem akar szőke lenni - mert ahogy megteszi, rájönnek a titkára. Vagyis ezáltal a film gazdagabb lesz. Rájátszunk a férfi rajongására a halott nő iránt és mániákus igyekezetére, hogy a régi nő képére formálja az új nőt. Amikor az visszajön a fodrásztól, a szőke haja lelóg. A férfi pedig azt mondja neki: "Tűzd fel." A nő ellenkezik, a férfi erősködik, a nő végül elindul a fürdőszobába levetkőzni. A férfi pedig várja, hogy kijöjjön egy meztelen nő, akivel az ágyba bújhat.

Ám amikor a nő előjön, a férfi kísértetet lát - a halott nőt. Ezért mutattam őt zöld fényben. Korábban ugyanis, amikor Stewart követte a lányt, aki csak tetteti magát, úgy viselkedve, mintha a múltbéli nő lenne, megpróbáltam álomszerű jelleget kölcsönözni a képsoroknak, és bár a nap fényesen sütött, szűrőn keresztül forgattam a filmet, hogy ködös, zöld hatást érjek el. Amikor kilép a fürdőszobából, ezért mutattam ismét zöld fényben. Szintén ezért választottam az Empire Hotelt a Post Streeten, mert az ablakon túl egy zöld neonfény villog. Azt akartam, hogy a zöld fény állandóan villogjon. Így amikor szükségünk volt rá, mindig ott volt. A kamera elé csúsztattam a ködlencsét, és ahogy a nő előre lépett, a férfi előtt egy pillanatra megelevenedett a múlt. Aztán ahogy a nő arca tovább közeledett, elúsztattam a köd-effektust és a férfi visszatért a valóságba. A nő a halálból tért vissza, a férfi pedig érezte, tudta ezt, sőt valószínűleg meg is zavarodott - míg meg nem pillantotta a medaliont - és rá nem döbbent, hogy becsapták.

- Miért éppen San Franciscóba helyezted a cselekményt?

- A történet kulcsmomentuma a templomtorony volt, ahol a gyilkosság történik. A templomnak érdekesnek kellett lennie, vonzónak a turisták számára, de egyúttal félreesőnek is, hogy a gyilkosságot, hogy úgy mondjam, kényelmesen, zavartalanul el lehessen követni benne. Amerikában, mint tudjuk, nincsenek falusi templomok, mint Franciaországban, az eredeti regény pedig ott játszódik. San Francisco közelében áll viszont a San Juan Baptista misszió épülete, amelynek egykor egy rövid tornya is volt. Ezt vettük fel, majd maszkoltuk be.

- Ez a film valójában egy férfi tragédiájáról szól aki egy illúzióba szeret bele. És kétszer is elveszíti. Az a tény, hogy Kim Novak meglehetősen átlagos lány, még hangsúlyosabbá teszi, hogy a férfi egy illúzió rabja.

- Teljes mértékben így van.

- A film végén van egy megindító pillanat, amikor a férfi azt mondja: "Annyira szerettelek, Madeleine': Mielőtt a nő meghal, Azt hiszem, ez volt Stewart legjobb alakítása. Általában véve milyen technikával dolgozol a színészekkel?

- Nem rendezem őket. Beszélek hozzájuk, és elmagyarázom nekik a jelenetet, a jelenet célját, hogy miért tesznek bizonyos dolgokat, mert ők elsősorban a történethez, és nem a jelenethez viszonyulnak. A jelenet a történet alárendelt része, ám egy­egy apró gesztus, egy-egy pillantás az egész történetet eltérítheti más irányba. Kim Novaknak egyszer a következőt magyaráztam a Szédülésben: "Túl sok mindent fejez ki az arcod. Nincs ennyire szükségem. Csak annyi legyen az arcodra írva, amennyit el akarunk mondani a közönségnek - amire éppen gondolsz. Hadd magyarázzam el. Ha túl sok felesleges kifejezés ül az arcodon, olyan mintha összefirkálnánk egy tiszta papírlapot, majd utána egy mondatot akarnánk ráírni. De nem tudjuk elolvasni a túl sok krikszkraksz miatt. Sokkal egyszerűbb elolvasni, ha a papír üres. A te arcodnak is ilyennek kell lennie, amikor szükségünk van arra a bizonyos kifejezésre.

- Úgy tűnik az Észak-Északnyugat az utolsó dobásod az üldözős filmek világában.

- Ez az amerikai 39 lépcsőfok. Már régóta érlelődött bennem. Fantáziafilm, amelyről már a cím is sok mindent elárul, hiszen az iránytűn ilyen irány nem szerepel. A szabad absztrakcióhoz a filmben a képzelet szabadon eresztése révén jutunk el, és ez az, ami engem elsősorban érdekel. Én nem foglalkozom a való élet történéseivel. Az egyetlen képsor, ami hiányzott a kész filmből, a detroiti futószalag volt. Az sohasem került be. Egy párbeszéd­jelenetet akartam, amelyben két férfi sétál és beszélget egy futószalag mellett, miközben mögöttük épp egy kocsit szerelnek össze. A jelenet egy kocsivázzal kezdődik, amely folyamatosan épül. A férfiak pedig beszélgetnek - a párbeszédnek lehet valami köze az autókhoz - míg végül a kocsit feltöltik benzinnel és az egyik férfi elhajt vele. Úgy képzeltem, hogy a kocsi végül lekerül a futószalagról, kinyitják az ajtót, és egy hulla zuhan ki belőle.

- Honnan jött a permetező-repülőgépes képsor ötlete?

- Ez a "kerüljük a kliséket" kategóriába tartozik. Amikor egy nő egy ismeretlen címre küld egy férfit, a közhelyes változatban a férfi az utcasarkon, egy lámpa alatt várakozik, miközben az éjszakai eső mossa a macskaköves utcát. Egy arc tűnik fel egy ablakban a redőny mögött, majd hirtelen eltűnik, mi pedig egy surranó fekete macskára vágunk baljós zene kíséretében. No mármost, mi ennek az antitézise. Semmi! Semmi zene, fényes nappal van, és egy üres pusztaság látható - egyetlen kiszögellés vagy rés sincs, ahová el lehetne rejtőzni. Helyezzünk egy öltönyös férfit ebbe a képbe. Hagyjuk, hogy a közönség spekuláljon - miután már tudatosítottuk vele, hogy a férfival valami történni fog - honnan érkezik a csapás. És végül meg is érkezik - az égből, egy permetező-repülőgép formájában. Itt a klisé elkerülése érdekében még egy lépéssel továbbmentem: amikor egy olyan eszközt vetünk be, mint egy permetező-repülőgép, permeteznie is kell, nemcsak lőnie. Így aztán a semmi közepébe telepítettünk Cary Grantnek egy kukoricamezőt, amelyben elrejtőzhet, és a kukoricát is megpermeteztük. A ciklus ezzel teljessé vált.

- Gondolom, James Mason megjegyzése: "Nem túl sportszerű valódi golyót használni'; az egész filmet jellemzi. Mason nem viselkedik gonosztevőként...

- Valóban, nem mindig viselkedik galád módon. Háromfelé osztottam őt, hogy ne kelljen végig nehézfiúskodnia a filmet: először is ott van maga Mason, akinek csak bólintania kell. Adtam mellé egy meglehetősen mogorva kinézetű titkárt, akit Martin Landau játszott - ő volt Mason arca. És végül ott volt a harmadik személy, Adam Williams, aki a brutalitást testesítette meg.

- Egyszer azt mondtad, hogy a Psycho (1960) volt a "legmoziszerűbb" filmed A titokzatos lakó óta.

- Elsősorban a film stílusa és a filmes elemek, a látvány foglalkoztatott benne. A képvilágot úgy építettem fel, hogy meg­teremtsek egy hangulatot, amellyel felkészítem a közönséget. Ennek révén annyi aggodalommal és félelemmel töltöttem el őket már a legelején, hogy később már minden rezzenés a kezünkre játszott. A zuhanyozós jelenet részletes megmutatását követően a képernyőn megjelenő horror már csökkenhetett. A közönség lelkében azonban a félelem mégis tovább nőtt.

- A Tébolyban ugyanezt a formulát követted.

- Valóban, pontosan ugyanezt.

- A Psychót valóban humoros filmnek tartod, mint ahogyan azt egyszer állítottad?

- Amikor a "humoros" szót használom, a saját humoromra gondolok, amely képessé tett rá, hogy megbirkózzak az eset vérlázító voltával. Ha ugyanezt a történetet komolyan beszélném el, száraz esettanulmány lenne, és nem a misztérium és lebegtetett feszültség eszközeit használnám. Egyszerűen azt mondanám el, amit a film végén a pszichiáter mond.

- A Psychóban sokkal inkább a közörséget és nem a színészeket rendezed.

- Igen. A tiszta mozi eszközeivel érzelmi reakciókat váltok ki a közönségből. A vizuális eszközök minden szempontból a közönségre épültek. Ezért volt a gyilkossági jelenet a fürdőszobábar annyira erőszakos. A film előrehaladtával kevesebb az erőszak, de az a jelenet olyan erősen befészkelte magát a közönség fejébe, hogy nem is nagyon volt több sokkoló jelenetre szükség. Azt hiszem, a Psycho-ban a néző nem azonosul a szereplőkkel. Nincs idő rá, és szükség sem volt erre. A közönség anélkül halad végig a film paroxizmusain, hogy különösebb figyelmet fordítana Vera Milesra vagy John Gavinre. Puszta figurák ők, akik a végigvezetik a közönséget a filmen - de különösebben nem érdekeltek. És látod, soha senki nem említi, hogy ők is játszottak a filmben voltak. Ami elég szomorú rájuk nézve. EI tudod képzelni, hogy a filmgyári főemberek hogyan osztották volna a szerepet? Azt mondták volna: "Oké, a spinét az első tekercs végén megölik, tegyünk oda akárkit, és adjuk Janet Leigh-nek a második részt, némi szerelmi vonzalommal fűszerezve". Ez természetesen idióta gondolkodásmód. A sztár megölése a lényeg ­ettől olyan váratlan az egész. Elsősorban ezért tettem kötelezővé, hogy a közönség az egész filmet az elejétől végignézze. (Senkit nem engedtek be a moziba, miután a film elkezdődött.) Ha mondjuk csak a film felére estek volna be, azt kérdezték volna: "És mikor jön ," Janet Leigh?" A lebegtetett feszültség nem engedi a kuszaságot.

- Vajon az utolsó képsorok egyike, amikor a kocsit kihúzzák a mocsárból, azt sugallja a közönségnek, hogy legalább a pénz nem veszett el?

- Nem hinném, a pénz itt mellékes kérdés volt. Inkább arról volt szó, hogy a tett következményei napvilágra kerülnek. Bizonyos érte lemben annak volt ez az anyagi manifesztációja, ami a pszichiáter magyarázatából is kiderült.

- Tudatosan kísérleteztél TV-technikákkal a Psychóban?

- Valóban tévés stábbal forgattam, de pusztán anyagi megfontolásokból: a beállítások számának minimalizálása, illetve a forgatás sebessége és gazdaságossága volt a cél. Amikor valóban filmszerű lett, visszavettünk a tempóból. A fürdőszobai jelenet forgatása például hét napig tartott, míg a pszichiáter jelenetével a film végén egyetlen nap alatt végeztünk.

- Mennyiben járult hozzá Saul Bass a filmhez?

- Csak a főcím származik tőle. Megkérdezte, hogy elkészíthetne-e egy képsort a Psychoban, én pedig igennel válaszoltam. Így aztán felvázolt egy képsort, apró rajzokat készített a detektívről, amint felmegy a lépcsőn, mielőtt meggyilkolják. A forgatás közben egyszer megbetegedtem, és felhívtam az asszisztensemet, hogy forgassa le azokat a felvételeket, úgy ahogyan Bass megtervezte őket. Körülbelül húsz felvétel készült, és amikor megnéztem őket, így szóltam: "Ezek közül egy sem használható". Az általa elbeszélt képsor ugyanis azt sugallta, hogy a detektív valamiféle fenyegetést testesít meg. Pedig nem. Ártatlan ember, ezért ártatlannak is kell látszania. Nem kell felhúznunk a közönséget! Hiszen ezt korábban már megtettük. A puszta tény, hogy felmegy a lépcsőn, éppen elég. Fő az egyszerűség. Semmi komplikáció. Egyetlen képsor.

- Voltak morális indítékaid a filmmel?

- Nem hiszem, hogy lehetséges az erkölcsi állásfoglalás, mivel torz emberekkel foglalkozunk. Elmeháborodottakra pedig nem lehet erkölcsi kategóriákat alkalmazni.

- A Madarakban, sok más filmedhez hasonlóan hétköznapi, alapvetően átlagos embere kei mutatsz be, majd szélsőéges körülmények közé helyezed őket.

- Ez a közönség érzelmi azonosulását szolgálja. A Madarak könnyedén kezdődik - egy férfi és egy nő találkozik - majd a nő kisvártatva belesétál egy bonyoluft helyzetbe: a fiú anyja természetellenesen ragaszkodik a fiúhoz, és van egy tanárnő, aki még mindig szerelmes belé. A nő, aki amolyan könnyűvérű playgirl, most szembesül először a valósággal. Majd a helyzet hamarosan katasztrófába fordul, a nő pedig teljesen átalakul.

- Érzésed szerint miről szól ez a film valójában?

- Alapjában arról, hogy az emberek túlságosan önteltek. A nő ezt az önteltséget képviseli. De hiszem, hogy amikor az emberek felnőnek a feladathoz - a katasztrófák idején - helyesen cselekszenek. Az anya pánikba esik, mert eleinte túlságosan erősnek látszik, de valójában nem az: ereje csak máz - a fiát a férjével helyettesíti. Ő a történet gyenge láncszeme. De a lány megmutatja, hogy gyenge emberek is tudnak erősek lenni, ha vészhelyzetbe kerülnek, felnőnek a feladathoz. Mint Londonban, a háborús bombázások idején.

- Ez a film nem afféle végítélet nap látomás is egyben?

- De igen. Nem tudhatjuk, milyen formában jön el az apokalipszis. Az anya mindvégig retteg. A lány viszont elég bátor ahhoz, hogy szembeszálljon a madarakkal, és megpróbálja elkergetni őket. De csoportként mindannyian az Ítéletnap áldozatai. A szereplők a film végén elmenekülnek San Franciscóba. De eljátszottam azzal a gondolattal, hogy átúsztatom a kocsiban ülő képüket a Golden Gate hídra, amelyet beborítanak a madarak!

- Rengeteg trükkfelvétel tette feszültté a filmet...

- Muszáj volt. Egészen pontosan 371 trükkfelvételt alkalmaztunk, amelyek közül az utolsó volt a legnehezebb. Harminckét különböző filmdarabra volt hozzá szükség. Mivel csak korlátozott számú sirályt használhattunk, az előteret három panelből állítottuk össze, balról-jobbra, egészen fel a rúdon ülő madarakig. Pár valódi sirály az első harmadban foglalt helyet; ugyanezeket vettük fel ismét a második szelethez, majd a harmadikhoz is. A varjak feje felett húzódott egy hosszú, vékony középső szakasz, ahol megint csak sirályok tanyáztak. Azután, amikor a kocsi az oldalán gubbasztó madarakkal végighalad az úton, azt újabb filmdarabra vettük. Az ég megint egy másik darabra került, akárcsak a pajta a bal oldalon, és így tovább. Az egészet a laborban raktuk össze.

- Összességében hogyan érzel a trükkfelvételek alkalmazásával kapcsolatban?

- A cél szentesíti az eszközt. A Madarakkal kapcsolatban fontos megjegyezni, hogy egyetlenegyszer sem kérdeztem: "Meg lehet-e csinálni?". Mert akkor sohasem készült volna el. Minden technikus azt mondta volna, hogy ez lehetetlen. Úgyhogy szóba se hoztam a kérdést, csak egyszerűen azt mondtam: "Ezt és ezt fogjuk csinálni." Soha senki nem jön rá, hogyha nem vágunk bele ebbe az úttörő technikai kísérletbe, a film nem készült volna el. A Kleopátra (1963; Joseph L. Mankiewicz) vagy a Ben-Nur (1959; William Wyler) semmi Madarakhoz képest - csak rengeteg ember és háttér. Csak az, amit a madáridomár véghez vitt, fenomenális tenyérnyi felhő volt. Figyeld csak meg, ahogyan a varjak üldözik az utcán a gyerekeket ­ köröznek körülöttük, majd a hátukra szállnak. Több napba telt, míg elrendeztük a madarakat a kocsi motorháztetején, és rávettük őket, hogy a megfelelő pillanatban repüljenek el. A forgatás akár 5 millió dollárt is felemészthetett volna, ha Bob Burks és a többiek, magamat is beleértve, nem értünk a technikához.

- Mit gondolsz utólag a filmről?

- Ma is úgy vélem, hogy minden apokaliptikus történethez hasonlóan ennek is a személyes történet és a katasztrófa (a madarak érkezése) konfliktusa a gyenge pontja. Daphne du Maurier eredeti történetében egy egyszerű farmer és a felesége - két teljesen semmitmondó figura - voltak a főszereplők. Ha visszatekintünk a korábbi apokaliptikus filmekre - például a Világok háborúja típusú H.G. Wells- történetekre -, a személyes történet mindig másodlagos volt bennük. A Madarakkal is ez volt a tő gond. A személyes történet nem volt túl következetes. A központi szereplő lány teljesen jelentéktelen. Egy San Franciscó-i gazdag apuka felelőtlen lánykája - semmi több. Kapunk egy röpke pillantást a családi hátteréről, de semmi különös. Vagyis azt mondjuk: "Nézzék ezeket a jelentéktelen embereket, akiknek az élete egyhangú unalomban telik, ám egyszer csak jönnek a madarak. És hirtelen kizökkennek relatív lelki nyugalmukból." Azt hiszem, Fellini mondott valamit a bátorságról, ami ahhoz kellett, hogy annyit várjak, mire az első madár megjelenik.

- A Psychóban is valami hasonlót csináltál.

- Muszáj volt. Azt mondjuk: "Nézzék csak, minden a lehető legnormálisabb mederben csörgedezik. Egyetlen intő jel sem látszik!" Hogyan is szól a régi mondás? "Az első jel egy tenyérnyi felhő az égen." Vagyis minden a tiszta kék égbolttal veszi kezdetét. Azután fokról-fokra elsötétítjük, és az események átveszik a főszerepet.

- Ha újraforgatnád a filmet, a személyes történetet többé vagy kevésbé vennéd fontosabbra?

- Ami engem illet, a személyes történetet szórakoztatóbbá formálnám. Ez többé-kevésbé jelezné az emberek ürességét, életük súlytalanságát, és a természet iránti közönyüket. Ha valamit megváltoztatnék a Madarakban, akkor az eleje könnyed komédia lenne.

(Vége)