E HAVI SOROZATAINK - TRUFFAUT-HITCHCOCK
"hitchcocki első harminc perc”, a "hétköznapok szorongásának középpontba
állítása”, mindennapi tárgyaink, mint a borzalom eszközei" - ezek a "Hitchcock-rejtély"
elemzők és kritikusok által leggyakrabban megtalált kulcsai. Életművét bonthatjuk
korszakokra: némafilmkorszak (1925-1928), angliai hangosfilm periódus (1928-1939),
első amerikai korszak (1940-1948), második amerikai korszak (a hatvanas évek
második feléig) és utolsó évek. De csoportosíthatjuk filmjeit aszerint is, hogy
melyik krimisémába tartoznak. Ha olykor el is ismerjük, hogy a legjobb krimikben
kifejeződhet a létezés többértelműsége (mint ez a legnépszerűbb Hitchcock-darabokról
is elmondható), a műfajt általában nem becsüljük valami sokra. Egyrészről ebben
a hozzáállásban kereshető a válasz arra a kérdésre, miért nem kapott élete utolsó
évéig Hitchcock hivatalos elismerést az USA-ban. (Leszámítva első hollywoodi
rendezését, A Manderley-ház asszonyát,
mely 1940-ben elnyerte a legjobb filmnek járó Oscart, csakhogy ezzel a díjjal
valójában a filmet tető alá hozó producert, David O. Selznicket jutalmazták.)
Raymond Durgnat így fogalmaz: "...Hitchcock nem számolt vele, hogy a bűnügyi
irodalom, mely Angliában egyenrangú része a klasszikus irodalomnak, az Egyesült
Államokban csak rangon aluli, lekezelt tömegáru." Némiképp igazolja ezt
az állítást, hogy mikorra Hitchcock Amerikában is sztárrendezővé, a közönség
kedvencévé vált, már a speciális effektusok kategóriájában sem számíthatott
az Academy of Motion Picture elismerésére: 1963-ban a Madarak
helyett a Cleopatra című epic (több órás kosztümös kalandfilm) vitte
el a pálmát ebben a kategóriában (is). Ugyanakkor Angiában 1979. december 30-án
a filmkészítés terén elért művészi eredményeinek elisrneréseként Hitchcock megkapta
a lehető legnagyobb elismerést: az angol birodalom lovagjává ütötték. (Igaz,
a szigetországban ekkorra már hagyománya van a "kétes értékű" műfajokban
jeleskedők tiszteletének, lásd a Beatles esetét.) Az igazsághoz hozzátartozik,
hogy ugyanebben az évben - csekély kárpótlásul az elmaradt Oscarért - az American
Film Institute életműdíjat adott a rendezőnek.
Készített tehát Hitchcock hagyományos, logikai összefüggéseken alapuló krimit, úgy Agatha Christie-típusút (ahol a nyomozóval együtt kell rájönnünk, ki lehet a gyilkos: A Manderley-ház asszonya, Hátsó ablak), mint Wallace-félét (melyben tudjuk, ki a bűnös, s azért izgulunk, miként jut a nyomozó elegendő bizonyíték birtokába a tettes leleplezéséhez: Gyilkosság telefonhívásra). Nem idegenkedett a kémhistóriától (A harminckilenc lépcsőfok, Londoni randevú, Észak-északnyugatra), és a - különböző színvonalú - moralizálásba, bölcselkedésbe forduló krimitől sem (Mentőcsónak, A kötél). Mindenféleképpen műfajteremtőnek számít a pszichothrillerben, melyek közül februárban az Idegenek a vonaton címűt vetítjük, márciusi pszicho-thriller sorozatunkra tartogatva az ebben a típusban legnemesebb filmjét, a Psychot. Hitchcock soha sem szegte meg a krimi legfontosabb törvényszerűségét, miszerint a történet végén a kizökkent világrendnek helyre kell állnia. Hogy ez abból fakad-e, amire saját maga egyik interjújában hivatkozott ("Talán szigorúan egyházi neveltetésem miatt, nem tudok hinni a bűn tartós győzelmében a földi dolgokon"), vagy a műfajjal szembeni tökéletes alázatából, az a lényeget tekintve mindegy. Tény, hogy humora is a krimihez igazodó, odaillő fekete humor, soha nem elidegenítő fogás, paródia, vagy persziflázs (Bajok Harryvel, Észak-északnyugatra).
"A Gyanú... a Kétség... a Bizonytalanság - ezek a Hitchcock-univerzum kulcsszavai. A valóság fenyegető kétértelműségéről van itt szó... - írta Bikácsy Gergely. Azonban Hitchcock még szélesebbre vonja a kétely problémakörét, a rejtély dimenziója felé. A valóság nem "kétértelművé” válik, hanem fikcionalizálódik. Legfontosabb filmjeinél - Plautust parafrazálva - nem tudjuk, amit tudunk, nem látjuk, amit látunk. (Később Truffaut, Polanski, de még Woody Allen is legmeggyőzőbben kriminális eseteken keresztül vizsgálta a valóság és fikció összekeveredését, nemcsak műfajban, de konkrét motívumokban is megidézve Hitchcock valamelyik filmjét.) A fikcionalizált valóság problémája tematikai szinten éppúgy foglalkoztatta Hitchcockot, mint kifejezőeszközeinek megválogatásakor.
Még Angliában forgatta a Gyilkosság
(1930) című filmjét, melyben a bíróság halálra ítél egy színésznőt, mert
megölte a barátnőjét. Ám egy esküdt hisz a lány ártatlanságában, és később ezt
be is bizonyítja. A gyanús személyről kiderül, hogy ártatlan, a makulátlannak
vélt ember tele van sötét titkokkal. Erre a képletre épül A
lakó, a Zsarolás, a
Gyanakvó szerelem, A
gyanú árnyékában, az Elbűvölve
és a Gyilkosság telefonhívásra.
Aztán a Tévedésben Hitchcock kétszer változtatja meg a főhős "tényleges"
kilétét: a zenészről kiderül, hogy híres bűnöző, aztán be kell látnunk, hogy
mégis ártatlan. Ez a történet már nagyon közel áll ahhoz a felismeréshez, hogy
a Valóság nem létezik: a tapasztalataiból ki-ki maga emel ki tényeket, sajátos
módon teremtve közöttük összefüggéseket. A körülöttünk zajló eseményekről kialakított
tudásunk egy puzzle-játék eredménye. Ez pedig már a Szédülés
alapkoncepciója. Egyrészt "feldereng a mesében Robert Louis Stevenson
megbízhatóan működő romantikus évhasadása. A Dr. Jekyll és Mr. Hyde
női változatával van dolgunk..." - írja Molnár Gál Péter. De ami igazán
fontos benne, hogy elbizonytalanít minden "valóságos" ismeretet, tudást:
a detektív látja, hogy az asszony, akit követnie kell, leugrik a toronyból.
Aztán kiderül, hogy mégis él. A nő, akinek át kell vernie a detektívet, szerepet játszik (nem azonos önmagával), ám a zavar akkor válik teljessé, amikor beleszeret a detektívbe. Szívesen visszaalakulna a meggyilkolt, Barbie-baba külsejű asszonnyá, hogy ismét a férfi szerelmének tárgya lehessen. Szeretne fikcióként valóságos lenni.
A filmek vizuális világának felépítésekor Hitchcockot legkevésbé sem érdekelte
a tárgyak valóságos képe. Truffaut-nak mondta, hogy úgy játszik a nézőkön, mint
egy orgonán - ennek megfelelően építi fel a látványt. Mélységesen megvetette
a "mosogatótól-mosogatóig" történeteket, melyet lánya, Patrícia
Hitchcock szerint így határozott meg: "Pénzt takarít meg egy fiatal
pár, hogy moziba menjen. Befejezi a mosogatást (...) tele izgalommal elmegy
a moziba és mit lát: valaki egy lehangoló lakásban mosogat." Szintén Truffaut-nak
mondta: "egy-egy történet elmondásánál mindig a filmszerű előadásmód lehetőségeit
keresem..." Mindössze két filmje van, melyet nem ebben a felfogásban készített:
a Júnó és a
páva, valamint A kötél.
Az elsőt még Angliában forgatta, nem sokkal első hangosfilmje, a Zsarolás
után. Hitchcock hiába magyarázta a producernek, hogy Sean O'Casey darabját a
dialógusok éltetik, képileg keveset lehet hozzátenni, a producer ragaszkodott
az elkészítéséhez.
A másik esetben, amikor - saját szavaival - "film helyett mozgó színházat"
rendezett, már nem nehezedett rá produceri nyomás, hiszen A
kötél saját, Sidney Bernsteinnel 1948-ban alapított Transatlantic Pictures
nevű cégének első filmje volt. (Ebben az időszakban járt le ugyanis David O.
Selznickkel 1939-ban kötött szerződése, melynek értelmében Hitchcock elhagyta
Angliát, hogy legalább hét évig az Egyesült Államokban dolgozzon.) A film tehát
formai kísérletnek tekinthető.
Az ötvenes években Marshall McLuhan úgy gondolta, hogy a televízió elterjedésével
a tévéfilmek sajátos vizuális világa (melyben meghatározóak a közeli plánok,
a szerepeket nem feltétlenül nagy sztárok alakítják, mint ahogy erre az 1955-ben
Oscardíjat nyert Marty kitűnő példa) közvetlen hatást gyakorol a mozifilmekre.
Vagyis egyre elterjedtebbek lesznek a filmvászonra vitt tévédarabok. McLuhan
elképzelését látszott igazolni, hogy a látványt mindennél fontosabbnak tartó
Hitchcock is egy olyan filmet készít 1954ben, mely javarészt egy fotóriporter
lakásának a szobájában játszódik (Hátsó
ablak). Persze a szűk, zárt
tér szinte robbanásig megtelik akcióval, látvánnyal, gondoljunk csak arra a
jelenetre, amelyben a gyilkos rátör a begipszelt lába miatt tolókocsiba kényszerült
fotóriporterve, aki csak úgy tud védekezni, hogy vakujának felvillantásával
elvakítja támadóját. Aztán a Szédülés,
a Psycho és a Madarak
Hitchcock pályáján belül is bizonyította McLuhan tévedését: a mozi nem hajolt
meg a tévé előtt, sőt annak kihívására egyre látványosabb, csak a moziban élvezhető
vizuális világ megteremtésével válaszolt.
E két utóbbi film ábrázoló módszerei, trükkjei állnak annak az 1965 augusztusában
egy teljes héten át, minden nap reggel kilenctől este hétig tartó beszélgetésnek
a középpontjában, melyet Truffaut folytatott Hitchcockkal, s mely interjúkötet
formájában februárban jelenik meg magyarul is a Magyar Filmintézet gondozásában.
Sorozatunkban a következő filmeket vetítjük:
február 6.: Elbűvölve; február 8.: Zsarolás; február 15.:
Mississippi szirénje; február 16.: Lőj a zongoristára;
február 17.: Gyilkosság telefonhívásra; február 19.: Idegenek
a vonaton; február 20.: Forgószél; február 21.: Hátsó ablak;
február 22.: Rémület a színpadon; február 24.: A kötél;
február 25.: Végre egy jó házasság;
február 26.: Gyanakvó szerelem; február 27.: A bársonyos bőr;
február 28.: A Manderley-ház asszonya;
február 29.: Madarak
Tanner
Gábor
1996.febr. Örökmozgó műsorfüzet