Hitchcock filmzenéje

Halálkeringők

Gyilkos hegedűk, bűntudatot ébresztő slágerek, a halált beharangozó keringők – csak néhány példa Alfred Hitchcock kedvenc zenei trükkjeiből.

Amikor a húszas évek végén Angliába is megérkezett a hangosfilm technológiája, Alfred Hitchcock hamar beleszeretett az új „játékszerbe”. Mindjárt készített egy negyven másodperces hangpróbát, melyben éppen aktuális színésznőjét, az angolt éppen csak törve beszélő Anny Ondrát hozta kellemetlen helyzetbe. Ez a rövid felvétel volt az előjátéka annak az ötven évig tartó karriernek, mely során Hitchcock nemcsak elsajátította, hanem forradalmasította a filmzene használatát. A nevezetes hangpróbát szokatlan döntés követte, Hitchcock ugyanis részben újraforgatta Zsarolást (1929). A némaváltozatból körülbelül a rögzített anyag felét tartotta meg, a maradék jeleneteket pedig immár dialógussal forgatta újra – ezekhez a jelenetekhez már úgynevezett eredeti filmzene is készült (ez azt jelenti, hogy nem máshonnan összegyűjtött, hanem kizárólag a film számára komponált kíséretről van szó). A történet második változatában ráadásul egy dal is fontos szerepet kap, ez a némafilmes korszakban természetesen technikai képtelenség lett volna.

A kezdeti lelkesedés után Hitchcock angliai filmjeiben viszonylag kevesebb figyelmet szentelt a zenének, inkább a hangrögzítés technikai problémái és megoldásai foglalkoztatták. Az angliai filmekhez általában a stúdiók által kirendelt komponisták szolgáltatták a kíséretet, a rendező csak Amerikában találkozhatott kizárólag filmzenékkel foglalkozó szakemberekkel. Első jelentős zeneszerző társa Franz Waxman volt, aki négy filmen dolgozott együtt a brit rendezővel. A Manderlay-ház asszonya (1940) volt az első olyan hollywoodi film, melynek zenei aláfestéséből koncertművet is készítettek, ezt a film marketingkampánya során is használták. A másik végletet a Hátsó ablak (1954) képviseli, melyben szinte kizárólag forrászenéket használnak. A Waxman életművében is egyedülálló kísérletnek számító filmzene a rádióban hallott, illetve a szomszédos lakásokban játszott darabokból áll össze, töredezettsége és szétszórtsága ellenére izgalmas fejlődést tapasztalhatunk.

Hitchcock másik kedvenc zeneszerzője Dimitri Tiomkin volt, vele szintén négy filmen dolgoztak együtt. Első közös munkájuk, A gyanú árnyékában (1943) még alig több tisztes iparos munkánál, ahol az alapkoncepció (egy kísérteties keringő, a „Bécsi vér” vissza-visszatérése) sokkal izgalmasabb, mint a kivitelezés. Az igazi egymásra találásra nyolc évet kellett várni, ekkor azonban zsinórban három filmen dolgoztak együtt. Az idegenek a vonaton (1951) már igazi suspense mestermű, a vidámparkban elkövetett gyilkosság zenei kísérete számos más filmre is hatással volt. A Meggyónom (1953) Tiomkin egyik személyes kedvence volt, a gyilkossággal megvádolt pap motívuma a filmzene egyik legnépszerűbb kliséje, a „Dies Irae” gregorián motívuma. A nagy trió a Gyilkosság telefonhívásra (1954) kíséretével együtt teljes, a Délidő óraketyegését utánzó gyilkosság-téma kérlelhetetlenül számol vissza a gyilkosság időpontjáig.

Az igazi zenei lelki társ mégsem Waxman és Tiomkin volt, hanem Bernard Herrmann. Az egykor Orson Welles keze alá dolgozó öntörvényű zeneszerző először a Bajok Harryvel (1955) sötét vígjátékán dolgozott együtt Hitchcockkal. Herrmann morbid temetői indulója több zenéjében is visszaköszön, később „Hitch portréja” címen versenyművet is írt belőle. Az első közös együttműködést még további nyolc film követte. Az ember, aki túl sokat tudott (1956) esetében Herrmann alig öt percnyi eredeti zenét írt a filmhez, de zenei rendezőként felügyelte a film látványos végkifejletében látható sorsdöntő koncert megvalósítását. A tévedés áldozata (1956) szintén kitérő volt a zeneszerzőnek, aki a film főcíme alatt tőle szokatlan módon a jazz világával kokettál. A tévesen elítélt zenész igaz története a tragédiához illően visszafogott kíséretet kapott, melyben a nyitány során hallható dalocska jelképezi az elmúlt szép időket.

Az igazi áttörést három film hozta meg a párosnak. A Szédülés (1958) Wagner inspirálta zenéje éppen belefutott az 1958-as zenész sztrájkba, így az aláfestést előbb Londonban, majd Bécsben kellett rögzíteni, a végeredmény ennek ellenére maradandó. A plátói szerelemtől fűtött Scotty autós követései során percekig kizárólag Herrmann lassan épülő zenéje hallható, amely a történet előrehaladásával némi spanyolos színezetet is kap. Szintén a latinos hangulatot testesíti meg az Észak-északnyugat (1959) fandangótól fűtött zenéje, melyben a legismertebb jelenet (menekülés a gépfegyverrel felszerelt permetező-repülőgép elől) paradox módon nem rendelkezik zenével. Az igazi zenei csúcs mégis a Psycho (1960), mely formabontó hangszerelésével is kiemelkedett a kortársai közül. A kizárólag vonósokra írott kíséret jó példa arra, hogy a kreatív viták alkalomadtán a siker kulcsát jelenthetik. Hitchcock eredetileg jazzes zenét akart a filmhez és a híres zuhanyjelenet alatt csendet akart – Herrmann mindkét pontban ellentmondott neki. És igaza lett.

A páros utolsó két filmje sajnos nem szolgálhatott ilyen szép emlékekkel. A Marnie (1964) a korábbi sikerekhez képest bukás volt és a projekthez fűzött szép remények miatt Hitchcock ezt sosem tudta feldolgozni. A sikertelenségért részben Herrmann zenéjét tette felelőssé, mely monoton ismétlődéseivel elidegenítette volna a fiatal nézőket – ez a véleménykülönbség a következő munkájukat már szabályosan megmérgezte. A Szakadt függöny (1966) során Hitchcock és Herrmann főleg táviratokon keresztül kommunikált és ennek eredményeképpen a zeneszerző rosszul mérte fel a rendező igényeit. Hitchcock a stúdió nyomására fiatalos zenét akart romantikus betétdallal, Herrmann azonban ezt nem volt hajlandó teljesíteni. Viszonyuk végképp elmérgesedett: a rendező a felvételek közepén rúgta ki korábban istenített zeneszerzőtársát, a Szakadt függöny zenei felvételei egyszerűen félbemaradtak. Bár Herrmann később megbocsátott barátjának (a stúdiót tette felelőssé a döntésért), együttműködésük nem folytatódott. A film zenéjét végül az Oscar-díjas angol komponista, John Addison írta meg – ő a megrendelés alapján szállította is az édeskés szerelmi balladát, ez azonban bele sem került a Szakadt függöny végleges verziójába, csak lemezen jelent meg.

Hitchcock tanácstalanságát jól mutatja, hogy az elkövetkező három filmjén négy zeneszerzővel dolgozott együtt. A Topáz (1968) aláfestését az ekkorra már kétszeres Oscar-díjas Maurice Jarre írta meg, a nemzetközi kémtörténetből kiemelkedik a keleti blokkot képviselő induló. A Londonban forgatott Téboly (1972) szintén egy szerencsétlen kidobott zenét eredményezett: a kommunikáció hiánya miatt Hitchcock ugyan még meghallgatta a Rózsaszín Párduc révén világhírűvé vált Henry Mancini gótikus zenéjét, de nem kért belőle. A Téboly végső változata Ron Goodwin zenéjével került a mozikba, aki a Kémek a sasfészekben során kivívott induló-specialista címét védi meg a London nagyságát bemutató főtémájával. Hitchcock utolsó filmje akár már egy új korszak kezdete is lehetett volna: John Williams a Cápa és a Csillagok háborúja közé ékelve írta meg a Családi összeesküvés (1976) zenéjét, melyben két egymástól független tematikai egység kerülgeti egymást a főszereplők macska-egér harcának mintájára. Bár Williams szerint az együttműködéseknek akár folytatása is lehetett volna, Hitchcock 1980-ban bekövetkezett halálával erre már nem kerülhetett sor.

Szerzői jegyek

 Hitchcock filmjeiben komponistától függetlenül visszatérő elem, hogy a zene valamilyen formában segít megoldani a bűncselekményt. Még Angliában készült a Londoni randevú (1938), melyben egy ártalmatlannak látszó öreg hölgy szállít titkos üzeneteket a brit titkosszolgálatnak; ebben a történetben a rejtjelezés nyelve a népzene, adott hangsorok tartalmazzák a titkos információt. A már Amerikában forgatott A gyanú árnyékában során a majdnem telepatikus kapcsolatban álló nagybácsi és unokahúg viszonyát megrontja az a felismerés, hogy a lány fejébe ragadt Lehár Ferenc szám kényelmetlen kérdéseket vet fel: a „Víg özvegy keringő” már a címével is elárulja, hogy Charlie bácsi honnan szerezte a pénzét. Néha egy-egy dal is elég a megoldáshoz: Az ember aki túl sokat tudott végkifejletében a „Que Sera, Sera” hangos kántálása segít megtalálni a főszereplő család elrabolt gyermekét.

A zene másképp is árulkodó lehet, hiszen Hitchcock filmjeiben a bűnösök nincsenek jó viszonyban a zenével. Ez a motívum már mindjárt a rendező első hangosfilmjében megjelenik, hiszen a Zsarolás női főszereplője a „Miss Up to Date” című dal hatására teljesen elveszti az önuralmát – ez a sláger szólt akkor, amikor egy ártatlannak indult randevúja gyilkossággal végződött. A Fiatal és ártatlan (1937) gyilkos dobosa a film végkifejletében a bűntudat súlya alatt képtelen végigkísérni a dalt, melynek éppen „The Drummer Man” a címe. A Kötél (1948) gyilkos párosa közül a gyengébb idegzetű Phillip nem bírja tovább a bűn súlyát, zaklatottsága miatt egy viszonylag egyszerű zongoradarabot („Perpetual Motion”) is képes elrontani ha a metronómot átállítják. A bűnösök nem csak játszani, élvezni is képtelenek a zenét: Az ember aki túl sokat tudott (1934) végkifejletében a merénylők pisztolylövéssel tennék tönkre egy új zenemű bemutatóját.

A bűnös és a zene közötti kapcsolat olyannyira része lett Hitchcock filmes nyelvének, hogy alkalomadtán a közönség megtévesztésére is felhasználta azt. A Rémület a színpadon (1950) egyik jelenetében a gyilkossággal gyanúsított díva (Marlene Dietrich) egy véres baba látványától belesül az éppen előadott dalba, zavarodottan hagyja el a színpadot. Hitchcock korábbi filmjei alapján ez felér egy beismeréssel – az, hogy nem a nő gyilkolt, csak később derül ki. Hasonló logika alapján működik  A tévedés áldozata is, melynek főszereplője egy zenész. A férfit tanúvallomások alapján tartóztatják le, mivel a keresett bűnöző nagyon hasonlít rá, a közönség azonban végig biztos lehet az ártatlanságában – hiszen Manny tud zenélni, tehát nem lehet bűnös. Ha a filmbeli bíróság ismerte volna Hitchcock szabályait, ők is másképp döntöttek volna…

A Hitchcock filmzenék másik jellemző vonása a komolyzenei művek kreatív használata, a kísérletezés rögtön a mester egyik korai hangosfilmjében elkezdődött. A Gyilkosság! (1930) főhősei egy alaptalanul elítélt nő és az esküdt, aki az ítélet kihirdetése után megpróbálja bebizonyítani szerelme ártatlanságát. A film nyitányában Beethoven Sors-szimfóniája teremti meg az alaphangulatot, ám a film legfontosabb jelenetében mégis egy másik német szerzőt hallunk. A Gyilkosság! zenei kulcsjelenetében a szerelmes esküdt éppen otthon borotválkozik, amikor egy korty ital kapcsán eszébe jut az a perdöntő bizonyíték, amely felmenthetné a szívének kedves nőt. A rádióban eközben a Trisztán és Izolda nyitány szól Wagnertől, a szenvedélyes zene a hangulati aláfestésen túl a formát is biztosítja, hiszen az egész jelenetet látványosan erre az opuszra koreografálták. A primitív lehetőségek miatt még nagyon kevés zene szerepel a filmben, négy éven belül azonban a technika fejlődésével a rendező egy sokkal ambiciózusabb „hangpróbát” készít.

Hitchcock karrierjében izgalmas zsákutca a Bécsi keringők (1934) habkönnyű zenés románca, a feszültségkeltés mesterének egyetlen musicalje! A Strauss család életét feldolgozó darab Erich Wolfgang Korngold operettjén alapult, zenei alapanyagát a népszerű bécsi keringők adják. A történet szerint az idősebb Strauss rendes munkára akarja fogni fiát, aki azonban édesapjához hasonlóan zeneszerző akar lenni, az ellentétet ráadásul egy társadalmi korlátokon átívelő szerelem is megbolondítja. „Ez a zene nélküli musical” jegyezte meg önironikusan Hitchcock, hiszen a dalbetétektől mentes film az amerikai musicalek áradatában nem ért el túl sok sikert, ennek ellenére éppen zenéje miatt illeszthető bele a Hitchcock-kánonba. A film egyik kulcsjelenetében a kép és a zene tökéletes összhangba kerül, ahogy az ifjabb Strausst a péksütemények gyártása ihleti meg a „Kék Duna keringő” megírására – a film végén természetesen a mű sikeres premierje jelenti a csúcspontot.

A Bécsi keringők végkifejlete más szempontból is fontos, hiszen Hitchcock itt tökéletesítette egy újabb kézjegyét, a zenés környezetben tartott finálét. Ennek iskolapéldája az Az ember, aki túl sokat tudott (1934), illetve a színes, amerikai remake (1956). Mindkét változatban egy házaspár a főszereplő, akik film végén egy koncertre időzített politikai gyilkosságot próbálnak megakadályozni. A bemutatott zenemű mindkét esetben Arthur Benjamin Viharfelhők kantátája, melyet a szerző a film első változatához készített. Bár alapvetően ugyanarról a jelenetről van szó, a brit eredeti és amerikai remake között láthatunk pár érdekes különbséget. Az első változatban sokkal több a közeli és nagyon gyakran mutatják a nézőteret, míg a második verzióban Hitchcock nyilvánvalóan büszke a film kedvéért épített Royal Albert Hall díszletre, így jó alaposan szemügyre véteti nézőivel. Az amerikai változatban a karmestert is többször mutatják – ő nem más, mint Bernard Herrmann. Habár a nagy koncertre időzített finálé más filmekben is visszaköszön (a Szakadt függöny végén a menekülő jegyespár egy Csajkovszkij-balett premierjén találja magát), feszültségteremtés szempontjából még most is a Viharfelhők kantáta az igazi mérce.

Hitchcock életművében még azok a munkák is figyelemre méltóak, melyeknek deklaráltan nem volt filmzenéjük. A rendező először a világháborús Mentőcsónak (1944) során döntött úgy hogy a nyitányt leszámítva nem használ hagyományos értelemben vett aláfestést, ez az ötlet később más filmekben is visszaköszönt. A Kötél montázst mellőző kísérletében minden valós időben játszódik egy New York-i lakásban, itt szintén nem hallunk aláfestő zenét a főcímen kívül. A leglátványosabb példa talán mégis a Madarak (1963), hiszen itt nem radikális kísérletezgetésről, hanem egy több millió dolláros stúdiófilmről volt szó. A szárnyas támadókról készült horror kizárólag igazi és elektronikusan generált madárhangokat használ, a hangsáv kietlenségével erősíti fel a főhősnő izoláltságát a közösségen belül. Talán Hitchcock az egyetlen rendező, akinek filmzene-mentes munkáiról is filmzenei elemzések születnek.

*

 A rendező zenehasználatáról legutóbb Jack Sullivan írt a Hitchcock’s Music című kötetében, mely alapvetően a zene minden elemét szerzői kézjegynek tartja és végkövetkeztetése szerint a komponista személye gyakorlatilag mellékes volt, amíg a rendező kezében volt a gyeplő. A helyzet azonban ennél valamivel árnyaltabb. Amikor Hitchcock együtt dolgozott Miklós Rózsával az Elbűvölve (1945) zenéjén, a magyar származású komponista önéletírása szerint csak kétszer találkozott a rendezővel és érdemben akkor sem beszéltek a zenéről. Ez a szanatóriumban játszódó történet volt az első hollywoodi film amely elektronikus hangszert használt az aláfestésében (ez volt a Theremin), és bár a kíséret még Oscar-díjat is kapott, az utókor valamiért ezt az újítást hajlamos Hitchcock nevéhez kapcsolni.

A közhiedelemmel ellentétben Hitchcock a zene területén nem volt tévedhetetlen zseni. Karrierje során legalább kétszer jól dokumentált zsákutcákba futott (Szakadt függöny, Téboly), ilyenkor a stúdió pénzén kellett revideálnia korábbi nézeteit. A rendező szintén másképp viszonyult a „bérmunkaként” felfogott filmjeihez, itt látványosan kihúzta magát az utómunkálatok alól még akkor is, ha a végeredmény olyan klasszikus lett, mint mondjuk A Manderley-ház asszonya vagy az Elbűvölve. A zenék szempontjából az igazi „szerzői Hitchcock” csak azután születhetett meg, hogy a rendező kiszabadult az utómunkálatokban teljes hatalmat követelő David O. Selznick árnyékából. Bár az említett szerzői jegyek egy része már korábban is felbukkant, ezek az ötvenes évekre egyre erősebben és gyakrabban érvényesültek. Ehhez társult az, hogy hírneve révén Hollywood a negyvenes években stúdió-utasításra kiosztott zeneszerzők helyett tényleg a szakma legjobbjaival dolgozhatott együtt, így a zenei mondanivaló is jobban érvényesült – a végeredmény az, amit manapság jellegzetes Hitchcock-zeneként őriz a filmrajongók emlékezete.

[Vissza a Hitchcock kezdőoldalra!]