Tania Modleski:

Hitchcock, a feminizmus és a patriarchális tudattalan

 Hitchcock és a feminista filmelmélet

  Alfred Hitchcock számos filmjét nem engedte folyamatosan vetíteni, csak sok év elteltével hozhatták újra és újra forgalomba őket, így biztosította azt, hogy az állhatatlan ízlésű mozilátogató közönség körében ma is éppolyan nagy népszerűségnek örvendjen, mint valaha. Ez a trükk, amivel mindmáig példa nélkül álló módon sikerült a hatása alatt tartania a nagyközönséget, egyik kedvenc szereplőtípusára emlékeztet – olyan valakire, aki a síron túlról is hatalmat tud gyakorolni az élők felett. Könyvem alaptétele szempontjából nem közömbös, hogy ez a személy gyakran nő – Rebecca A Manderley-ház asszonyában, Carlotta és Madelaine a Szédülésben, Mrs. Bates a Psychóban. Az, hogy Hitchcock (halálában is, akárcsak egész életében) ennyire ragaszkodott a szerzői kontroll gyakorlásához, összefüggésbe hozható azzal a ténnyel, hogy filmjeit mindig az a veszély fenyegeti, hogy a láthatóan korlátlan és egyben igéző erővel bíró nőalakok felforgatják.

Hitchcock kísérteties manipulációi mindazonáltal hatástalanok maradnának, ha maguk a filmek nem ragadnák meg különleges erővel a nézők képzeletét. Természetesen néhány kritikus megpróbált átsiklani a filmek varázsa fölött, és sikerüket egyszerűen azzal magyarázta, hogy a közönség igényli a szenzációhajhász erőszakot – mely általában nők ellen irányul – és az „olcsó, erotikus” borzongásokat, hogy csak „Mrs. Bates” példáját említsük. Míg ezek a kritikusok egyre inkább kisebbségbe szorulnak, valamiképpen mégis meglepő belegondolni, hogy a feministák számára mennyire megkerülhetetlennek, érdekfeszítőnek, dühítőnek és inspirálónak bizonyultak Hitchcock művei.

Hitchcock alkotásai valóban központi jelentőségűek a feminista filmelmélet megfogalmazása és a feminista filmkritikai gyakorlat szempontjából. Laura Mulvey esszéje, A vizuális élvezet és az elbeszélő film, amely a pszichoanalitikus feminista filmelmélet alapító dokumentumának tekinthető, Hitchcock filmjeire összpontosítva próbálja megmutatni, hogyan lesz a klasszikus hollywoodi filmekben a nő elkerülhetetlenül a voyeur és szadista férfiösztönök passzív tárgya; hogy létezésének célja pusztán a közönség férfitagjaiban felmerülő vágyak kielégítése és szorongások kifejezése; és hogy ebből következően a női mozilátogatók csak mazochista viszonyban állhatnak ezzel a fajta filmmel.1  Mulvey tanulmányának 1975-ös megjelenése óta számos Hitchcock filmjeiről írott feminista cikk igyekezett meglátásait alátámasztani.

Mivel meggyőződésem, hogy a nők filmbeli ábrázolása bonyolultabb annál, amire Mulvey írásából következtethetünk, 1982-ben megjelentettem egy cikket Hitchcock első amerikai filmjéről, A Manderley-ház asszonyáról, ami Daphne du Maurier bestsellerén, a legsikeresebb „női gótikus” regényen alapult.2 Ott úgy érveltem, hogy néhány filmben (korlátozott mértékben) igenis kifejeződhet egy sajátosan női vágy, és hogy ezek a filmek a férfi ödipális út követése helyett – amelyet egyes filmteoretikusok, így pl. Raymond Bellour szerint valamennyi hollywoodi narratíva bejár – egy női ödipális pálya mentén haladnak, és ennek folyamán feltárják a nők néhány beilleszkedési problémáját a patriarchális társadalomba.3 Ezt követően Teresa de Lauretis az Alice Doesn’t című írásában utalt az esszére, valamint Hitchcock A Manderley-ház asszonya és Szédülés című filmjeire, és kidolgozta a női néző elméletét. De Lauretis szerint a nők filmmel való azonosulása sokkal összetettebb, mint a feminista elmélet feltételezte: nem puszta mazochizmusról van szó, mert a nőt mindig kettős vágy keríti hatalmába, és nemcsak a passzív (női) tárggyal azonosul, hanem ezzel egyidejőleg az aktív (általában férfi) alannyal is.4

Mulvey-nak volt alkalma átgondolni tanulmánya néhány fő pontját, amit meg is tett, méghozzá Hitchcock Forgószél című filmjének értelmezése folyamán, ahol módosította a narratíváról a A vizuális élvezet…-ben alkotott elítélő véleményét.5 Más feministáknak már-már rögeszméjévé vált, hogy új témák felvetésekor, új csaták megvívására készülve visszatérjenek Hitchcockhoz. Susan Lurie a Madarakról írott rendkívül érdekes tanulmányában egy olyan részletet elemez, amit Raymond Bellour is tanulmányozott: a kiautózást és visszatérést Bodega Bayen át. Lurie mindenekelőtt a lacani elmélettel vitatkozik, amire Bellour is és Mulvey is erősen épít – különösen, mikor az utóbbi azt fogalmazza meg, hogy a női test hiányt jelöl, ennél fogva a férfi számára kasztrációra utal. Lurie szerint az olyan nők, mint Melanie Daniels a Madarakban, nem azért fenyegetőek, mert automatikusan a kasztrációra utalnak, hanem mert nem utalnak, és így az elbeszélő film küldetése éppen a nő „kasztrálása”, akinek ereje és feltételezett teljessége rettegést kelt a férfiban.6 Így míg de Lauretis elsődlegesen a Mulvey által sugallt nőiség-fogalom összetettebbé tételén fáradozik, addig Lurie főként Mulvey férfifelfogásának és a férfi fejlődéséről alkotott elképzelésének bizonyos vonásait kérdőjelezi meg. És mindketten fontos Hitchcock-értelmezéseken keresztül fejtik ki érveiket.

A közelmúltban egy régóta Hitchcock filmjeinek támogatójaként ismert férfikritikus, Robin Wood is érdeklődni kezdett a felvetett témák iránt.7 A hatvanas években Wood könyve – az első, amit angol nyelven írtak Hitchcockról – a következő kérdést tette fel: „Miért kellene komolyan vennünk Hitchcockot?” A nyolcvanas évek kérdése Wood állítása szerint úgy hangzik: „Megmenthető-e Hitchcock a feminizmus számára?” – bár maga a megfogalmazás, melyből úgy tűnik, mintha a közkedvelt szerző védelemre szorulna a feminista gyalázkodással szemben, azt sugallja, hogy a kérdés alapvetően költői. És valóban, bár Wood azt állítja, nem áll szándékában „a filmekben vegytiszta feminista diskurzust” elkülöníteni, a továbbiakban megpróbálja minimalizálni bennük a nőgyűlöletet, és úgy elemezni mind a Hátsó ablakot, mind a Szédülést, mint az elferdült patriarchális logika olyan példáit, melyek többé-kevésbé mentesek a kétértelműségtől vagy az ellentmondástól.

Jellemző, hogy az említett kritikusnőkkel ellentétben az egyetlen feminizmussal foglalkozó férfikritikus bevallott célja a szerző tekintélyének helyreállítása – Hitchcock „megmentése”. Wood számára Hitchcock művészi megítélésének kritériumává politikai „haladó szelleme” vált „az erkölcsi összetettség” helyett, de a lényeg nem változott – igazolni a szerző eljárásait a mozilátogatók előtt. Az említett feminista kritikusok ezzel szemben arra használják Hitchcock műveit, hogy rávilágítsanak, milyen kérdésekkel és problémákkal küzdenek a nők a patriarchális társadalomban. Eljárásukkal kimondatlanul is kétségbe vonják és decentralizálják a rendezői tekintélyt, mivel Hitchcock tevékenységében olyan kulturális magatartásformák és gyakorlatok kifejeződését látják, melyek bizonyos fokig kívül esnek a művész ellenőrzésén. Saját munkámat az ilyen típusú feminista kritika tiszteletlen szelleme hatja át, és ha egyáltalán elmondható róla valami, akkor az az, hogy még nyilvánvalóbban „dekonstruktivista”, mint ez a fajta kritika általában. Így könyvem egyik fő tézise, hogy a nőiség igéző hatása és a vele való azonosulás – amiről Hitchcock filmjei árulkodnak – időről időre megrendíti azt a hatalom- és tekintélyvágyat, amely nemcsak a férfi szereplőknek, de magának a rendezőnek is jellemzője.

Ez nem jelenti azt, hogy teljesen elutasítom Wood álláspontját. Kritikai tevékenységét valójában azon tanulmányok fontos helyesbítésének tekintem, melyek csak a legsötétebb nőgyűlölő víziót látják Hitchcock filmjeiben. De jó magam sem azt nem kívánom alátámasztani, hogy Hitchcock a végsőkig nőgyűlölő lenne, sem azt, hogy messzemenően szimpatizál a nőkkel és a patriarchátusban elfoglalt helyükkel, hanem inkább arról van szó, hogy munkássága során a legteljesebb mértékig ambivalens a nőiséggel kapcsolatban – ami megmagyarázza, miért érvelhettek többé-kevésbé hitelt érdemlően a kritikusok bármelyik álláspont mellett. És megmagyarázza természetesen azt is, miért eldönthetetlen a kérdés, miért van az embernek állandóan „igen, de…”-érzése, ha olyan kritikákat olvas, amelyek védik vagy támadják Hitchcockot a nőkkel való bánásmódja miatt. Könyvem célja megindokolni – gyakran pszichoanalitikus magyarázatokkal – Hitchcock életművének ambivalens voltát. Ennek során folyamatosan bizonyítom a következőt: annak ellenére, hogy a nők Hitchcock filmjeiben gyakran jelentékeny erőszak elszenvedői, ellenállnak a patriarchális asszimilációnak.

A filmeket jellemző kettősség magyarázatának érdekében különös igyekezettel próbálom bemutatni, milyen és hányféle úton-módon függ össze a férfiidentitás a nőivel – mind a társadalom szintjén, mind egyéni, pszichológiai szinten. E tekintetben a könyv megerősíti, hogy amit Fredric Jameson mond az uralkodó osztály irodalmáról, igaz a patriarchális kulturális termelésre is. Mint Jameson írja The Political Unconscious című könyvében, az elnyomott osztályok öntudatra ébredése, mely „eleinte artikulálatlanul, düh, tehetetlenség, méltánytalan bánásmód, a közös ellenség általi elnyomatás formájában fejeződik ki, az uralkodó osztályon belül a szolidaritás tükörképét” hozza létre. „… Ezek szerint… az uralkodó osztály öntudatának igazságát… a munkásosztály öntudatában kell keresni.”8 Hitchcocknál a patriarchális öntudat „igazsága” ugyanígy a feminista öntudattól, és éppen a filmjeiben gyakran előforduló, nőkkel szembeni méltánytalanságok ábrázolásától függ. Az a paradox helyzet áll elő, hogy a férfiszolidaritás (mely fennállhat a szereplők, a rendező, a nézők között) a nők „dühének, tehetetlenség-, méltánytalanság- és elnyomottságérzésének” kifejezésre juttatásához vezet. Ez az állítás messzemenő következményekkel jár a női néző elmélete szempontjából. Ahogy a Zsarolásnak és a Forgószélnek szánt fejezetekben kifejtem, azzal, hogy Hitchcock filmjei ismételten leleplezik, hogyan nyomja el a patriarchátus a nőket, olyan düh átélésére adnak lehetőséget a női nézőnek, amely nagyban különbözik attól a mazochista reakciótól, amit egyes feminista kritikusok tulajdonítanak neki.

Nemcsak amellett hozhatók fel érvek, hogy a feminista tudat a patriarchális tudat tükörképe, hanem az az állítás is megkockáztatható, hogy a patriarchális tudattalan a nőiség függvénye (ami mindazonáltal nem jelenti, hogy egyenlőségjelet tennénk a nőiség és ezen tudattalan közé). A pszichoanalízis kimutatta, hogy az a folyamat, melynek során a fiúgyermek bizonyos távolságot teremt önmaga és az anya között, nagyon bizonytalan kimenetelő, ami segít megmagyarázni, miért érzi a férfi folyamatosan szükségét annak, hogy szembeszálljon a nők jelentette fenyegetéssel, és az életben és a művészetben egyaránt ennek leküzdésén fáradozzon. Az azonosulás és önazonosság dinamikája, mint a későbbiekben kifejtem, nehézségekkel és paradoxonokkal telített, melyeket Hitchcock filmjei folyamatosan reflektálnak és kiaknáznak.9 Hogy egy Jameson tükörmetaforájára emlékeztető példát említsünk, amikor Scottie Ferguson a Szédülésben elkezd a titokzatos Madeleine Elster után nyomozni, az első szubjektív beállítás a nő tükörképeként mutatja őt, a film hátralevő részében pedig Scottie viszontagságainak vagyunk tanúi, amint megpróbálja kiküszöbölni azt a csorbát, ami a törvény érvényesítése során, rendőri munkája közben esett a férfiasságán.

Az alábbi tanulmány célja, hogy az önazonosság és az azonosulás problémáira koncentrálva kivegye részét a Hitchcock filmjei körül zajló vitákból, és megvizsgáljon néhány – a különböző kritikákban kidolgozott – kulcsfontosságú elméleti kérdést. A könyv egyfelől megpróbál állást foglalni a női néző problémája kapcsán, különösen a női nézőpontból elmesélt filmek (pl.: Zsarolás, A Manderley-ház asszonya és a Forgószél) elemzése során. De még a látszólag kizárólag férfinézőpontot magukévá tevő filmek, mint a Gyilkosság!, a Hátsó ablak vagy a Szédülés némelyikéről is elmondható, hogy vagy egy nő áll az azonosulási folyamat végpontján, vagy – nemétől függetlenül – klasszikusan „női” pozícióba helyezik a nézőt. Másfelől viszont szándékomban áll a férfi-nézőség és általában a férfiidentitás problémájának taglalása. Az elemzésből ki fog derülni, hogy a Hitchcock munkássága körül folyamatosan – még ha néha kimondatlanul is – viharokat kavaró kérdés, vagyis hogy vajon szimpatizál-e a nőkkel vagy inkább gyűlöli őket, lényegéből fakadóan megválaszolhatatlan, mivel mindkét állítás igaz rá.10 Mint látni fogjuk, a nőgyűlölet és a szimpátia valóban kölcsönös velejárói egymásnak éppen úgy, ahogy Norman Bates szoros kapcsolata az anyjával végzetes agressziót vált ki belőle más nők iránt.

A női néző

  Ahogy azt Norman Bates figurája sejteti, Hitchcock filmjeinek tükrében nagy valószínőséggel mind a férfi, mind a női nézők olyan kétes szexualitású képeket látnak, amelyek egyaránt fenyegetnek a főhősök és a nézők nemi identitásának elbizonytalanításával. Bár a Psychóban az anya–fiú viszony a meghatározó, az én véleményem az, hogy A Manderley-ház asszonyától kezdve inkább az anya–lány viszony jelent fenyegetést az identitásra és képezi a filmek fő „problémáját”. A Szédülésben például Madeleine a (déd)leánya Carlotta Valdeznek, aki látszólag olyan mélyen megszállva tartja a hősnőt, hogy az elveszíti individualitását. A Manderley-ház asszonya hősnőjének hasonló problémákat okoz a nagyhatalmú Rebecca, a hősnő férjének első felesége. Marnie fő „problémája” – már ami a patriarchátust illeti –, hogy eltúlzott ragaszkodás főzi az anyjához, és ez meggátolja, hogy „normális”, valóban „nőies” szexuális kapcsolatot létesítsen egy férfival. Más filmekben az anyafigura valójában anyós, de olyannyira hasonlít a hősnőre, hogy lehetetlen elhessegetni a gyanút, hogy tulajdonképpen az anya–lány viszonyról van szó. A Forgószélben Aliciának is és az anyósának is szőke haja és idegen akcentusa van, a Madarakban pedig kísérteties a hasonlóság Melanie Daniels és Mitch anyja, Lydia között. Ráadásul Hitchcock valamennyi említett filmben úgy manipulálja a nézőpontot, hogy a férfi/női nézőt az anyával (a másikkal) való határozott azonosulásra készteti.          

Ahogy feminista kritikusok nemrégiben kiemelték, az anya–lány viszony döntő tényezőként járul hozzá a női biszexualitáshoz – aminek fogalma több kritikus véleménye szerint kulcsfontosságú kell hogy legyen a női nézőről alkotott minden olyan elmélet számára, mely meg kívánja menteni a nőt „a hallgatástól, a marginalitástól és a hiánytól”. Nem sokkal Mulvey esszéjének megjelenése után feminista kritikusok elkezdtek a női biszexualitásra vonatkozó elképzeléssel foglalkozni, hogy magyarázatot adjanak a nők filmmel kapcsolatos alapélményére. Úgy érezték, Mulvey munkája nem adott számot erről, s így akaratlanul közreműködött a nőt láthatatlanná tevő patriarchális cselekményszövésben. A Michelle Citron, Julia Lesage, Judith Mayne, B. Ruby Rich, Anna Marie Taylor filmkritikusok és filmkészítők részvételével lezajlott, sokat idézett vitán, mely 1978-ban jelent meg a New German Critique-ben, a női néző biszexualitása volt az egyik fő téma. A vita során a jelenlévők – megpróbálva szembefordulni a filmek főáramlatának úgymond „kötelező heteroszexualitásával” – arra a következtetésre jutottak, hogy több figyelmet kell szentelni a nők erotikus vonzódásának más nők iránt – például Marlene Dietrich esetében, aki nem csupán a férfivágy fétistárgya, ahogy Mulvey látta, hanem a leszbikusok körében „egy szubkulturális ikonnak” kijáró „underground hírnévnek” örvendő női sztár.11 Néhány résztvevő aláhúzta, hogy a női erotika nyilvánvalóan különbözni fog a férfierotikától, a női néző alapélményének óhatatlanul bonyolultabbnak kell lennie, mint a puszta passzív azonosulás a vágy női tárgyával, vagy mint egy nyílt szerepcsere – a transzvesztita öltözet gondolkodás nélküli felöltése. Julia Lesage hangsúlyozta, „Habár a női szexualitás formálódása domináns patriarchális kultúrában megy végbe, egyértelmű, hogy a nők nem ugyanúgy reagálnak a filmen látható nőkre és az erotikus tényezőre, mint a férfiak, hiszen a patriarchális film szerkezete a férfi fantáziavilág felépítésének felel meg.” Más szóval, lennie kell más választási lehetőségnek is a női néző számára, mint az, amelyet B. Ruby Rich velősen így fogalmazott meg: „vagy Marilyn Monroe-val azonosulok, vagy a mögöttem ülő férfival, aki az ülésem hátlapját bökdösi a térdével”.

A vita néhány résztvevője határozottan anti-freudiánus volt, mondván: a Freud felállította keretek között nem lehet számot adni a női néző helyzetéről. Mindazonáltal a nők patriarchátusbeli lelki fejlődéséről írott újabb freudiánus és neofreudiánus beszámolók, valamint a feminista filmelmélet kérdéseiben való alkalmazásuk másra utal. Így Gertrud Koch azt a kérdést feltéve, hogy „miért járnak a nők a férfiak filmjeire”, Freud elméletére utal a női biszexualitásról, ami a nők anyjukhoz való preödipális kötődésére vezethető vissza. Talán emlékszünk rá, Freud egy hirtelen felismerés nyomán fedezte fel ezt a kötődést, és ennek hatására kénytelen volt jelentősen felülvizsgálni a gyermekkori szexualitásról alkotott elméleteit, és elismerni a férfi és női fejlődés alapvető aszimmetriáját.12 Az anyához való női kötődés, döbbent rá Freud, gyakran „megoldatlan” marad a nők egész élete folyamán, és együtt létezik későbbi heteroszexuális kapcsolataikkal. Innen ered Teresa de Lauretis „kettős vágy” fogalma a női néző esetében – mely vágy egyszerre passzív és aktív, homoszexuális és heteroszexuális. Koch feltevése szerint az, hogy a férfiak szükségét érzik a női voyeurizmus tiltásának és büntetésének, annak az aggodalmuknak tulajdonítható, hogy a nők élvezettel néznek más nőket: „A férfiak félelme a női voyeurizmus megengedésétől nemcsak abból a félelmükből ered, hogy a nők más férfiakat nézve (rájuk nézve esetleg kedvezőtlen) összehasonlításokat tesznek, hanem abból is, hogy a nők biszexualitásukból fakadóan vetélytársaikká válhatnak a férfiak vadászterületén.”13

Women and Film: Both Sides of the Camera című könyvében E. Ann Kaplan feminista filmkritikus Julia Kristeva neofreudiánus tevékenységéből merítve hasonló megállapítást tesz arról, hogy a férfiak elfojtják az anyaság „nem-szimbolikus” (preödipális) vonatkozásait. Kristeva/Kaplan szerint a patriarchátusnak az anya–lány viszonyban meglévő „homoszexuális összetevők” miatt kell elfojtania az anyaság nem-szimbolikus összefüggéseit.14 Másutt Kaplan a Stella Dallas, egy intenzív anya–lány viszonyról szóló film elemzése kapcsán kifejti, hogy a klasszikus film előírja az elfojtás folyamatát, és maga a női néző is kívánni fogja az elfojtást és helyesli a film végét megpecsételő heteroszexuális eljegyzést.15 Linda Williams cáfolja ezt a nézetet a Stella Dallas egy másik elemzésében, és meggyőzően feltételezi, hogy a női néző ellentmondásos módon „kettős vágyat” él át: egyfelől azonosulunk a munkásosztálybeli Stellával és osztozunk örömében, hogy sikerült feláldoznia magát annak érdekében, hogy lányát odaadja a felső középosztálybeli apának és fiúnak, másfelől viszont – amiatt, ahogy a film a nézőpontot kezeli – kénytelenek vagyunk a maga teljességében megtapasztalni a lányához főződő szoros érzelmi viszony elvesztésének heves fájdalmát és nemkívánatosságát.16 Más szóval azt mondhatjuk, a néző egyidejőleg éli át az anyaság szimbolikus és nem-szimbolikus vonatkozásait, hiába próbálja a patriarchátus az utóbbit elfojtani és tagadni.

A női nézőség ellentmondásos természetének hangsúlyozásával Williams esszéje nemcsak azon álláspont kritikájának tekinthető, mely szerint, mivel a klasszikus elbeszélőfilm szerkezete a férfifantázia leképezése, a női néző kénytelen a heteroszexuális nézőpontot magáévá tenni, hanem az ellenkező álláspont kritikájának is, melyet Mary Anne Doane fejtett ki a legerőteljesebben, s mely szerint az anyához főződő preödipális viszony leküzdhetetlen nehézségek forrása a női néző számára. Doane Christian Metz férfi-fetisizmusra és tagadásra épülő nézőelméleteiből és tevékenységéből merítve próbálja meg diszkvalifikálni a női voyeurizmust. Doane szerint a nők vélt képtelensége, hogy eltávolodjanak a textuális testtől, összefügg azzal, hogy képtelenek döntően elhatárolódni az anyai testtől. Pénisz hiányában híján vannak a lehetőségnek, hogy elveszítsék „a reprezentáció első mérföldkövét”, az anyát, és így szimbolizálják különbözőségüket – mint látni fogjuk, ez a „probléma” áll A Manderley-ház asszonya középpontjában – „Ez a test, mely oly közeli és melynek oly erőteljes a jelenléte, akadályozza meg a nőt abban, hogy a jelölő rendszerekhez való viszonyában a férfiéhoz hasonló pozíciót foglaljon el. A nő soha nem feledkezhet meg a veszteség elvesztéséről, annak a hiánynak a hiányáról, mely nélkülözhetetlen a szemiotikus rendszerek ideáljainak megvalósításához.”17 Azt hiszem, több út is kínálkozik a feministák számára, hogy kétségbe vonják ezt a nihilista álláspontot. Például rá lehet mutatni a fenti állítások nyakatekert logikájára, mint Hélčne Cixous tette („Hiányolja a hiányt? Furcsán ellentmondásos, szélsőségesen paradox megfogalmazás: hiányolja a hiányt. Ha hiányolja a hiányt, akkor végül is nincs híján a hiánynak…, hiszen nincs híján a hiány hiányának.”)18 Vagy csatlakozhatunk Linda Williamshez és B. Ruby Rich-hez, akik azt mondják, hogy a női néző számkivetettségéből és abból kifolyólag, hogy „két különböző kultúra feszültségében él”, igenis elkerülhetetlenül bizonyos „távolságból” szemléli a képet.19 Vagy rákérdezhetünk magukra a Doane által idézett „szemiotikai rendszerek ideáljaira” – különösen a „távolság” ideáljára, azaz arra, amit a brechtiánus elméletben „elidegenítésnek” nevezünk.

Doane szerint a nő közelsége az (anyai) testhez azt eredményezi, ami „a képpel történő »túlzott identifikációnak« nevezhető. A nőiként meghatározott műfajok (a szappanopera, a női film) könnyekkel és »átsírt, elvesztegetett délutánokkal« (Molly Haskell szavaival élve) való asszociációja pontosan erre a túlzott identifikációra utal, a távolság eltörlésére, röviden a fetisizálás lehetetlenségére.”20 Nos, mint említettem, sok Hitchcock-filmnek valójában a „túlzott azonosulás problémája” a témája – a lány „túlzott azonosulása” az anyával és legalább egy filmben (Hátsó ablak) a nő „túlzott azonosulása” a „textuális testtel”. Tekintettel Hitchcock elmélyült érdeklődésére a női biszexualitás iránt, továbbá arra a nevezetes képességére, hogy szoros azonosulásra késztet a szereplőivel – köztük oly sok nővel –, munkássága tökéletes tesztelési területnek tűnik a női nézőséggel foglalkozó elméletek számára.

Azonban rögtön felvetődik a kérdés, miért egy férfirendezőt – akit ráadásul olyan gyakran vádoltak színtiszta nőgyűlölettel – vonzanak ezek a témák. Érzésem szerint a nők – preödipális állapotban gyökerező – biszexuális természete és ebből következő állítólagos hajlama, hogy túlzottan azonosuljanak más nőkkel és szövegekkel, Doane állításával szemben, kisebb problémát jelent a nők, mint a patriarchátus számára. És ennek van egy sokkal alapvetőbb oka is annál, amit Gertrud Koch említett (hogy ti. a női biszexualitás a férfiak riválisaivá tenné a nőket a „férfiak vadászterületén”): az, hogy saját biszexualitására (és így Norman Batesszel való hasonlatosságára) emlékezteti a férfit, biszexualitására, ami „helyes” [proper] identitása felforgatásával fenyeget, mely a nőkkel szembeni távolságtartási képességének, illetve annak függvénye, hogy a „sajátjává” [proper-ty] tudja-e tenni őket. Hitchcock-értelmezéseimben bizonyítani fogom, hogyan ássa alá folyamatosan a nőiség igézete és a vele való azonosulás a férfiak erőfeszítéseit, hogy maszkulin erőre és autonómiára tegyenek szert, és hogy ez az elsődleges oka a nők elleni erőszaknak, amiben Hitchcock filmjei bővelkednek. Az értelmezések szándékom szerint érintenek egyes marxista/pszichoanalitikus filmelméleteket is, melyek azzal, hogy kritikátlanul elfogadják az „elidegenítést” és a (mégoly „szenvedélyesnek” mondott) elfogulatlanságot a „helyes”– azaz politikailag kifogástalan – filmnézési mód gyanánt, bizonyos fokig részt vesznek a nőiségnek a klasszikus elbeszélőfilmként ismert „szemiotikai rendszerre” jellemző elfojtásában.21

  Férfiak a moziban

  A pszichiáter, az intézményes tekintély hangja, aki a film végén „megmagyarázza” nekünk Norman Batest, elviselhetetlen bőnnek nyilvánítja az anyagyilkosságot – mely „a legelviselhetetlenebb a fiú számára, aki elköveti.” Bár véleményem szerint a bőn az áldozatnak a „legelviselhetetlenebb”, aki elszenvedi, és annak ellenére, hogy könyvemben nagy hangsúlyt fektetek a férfiszubjektivitás válságára, végső célom jobban megérteni a nőkkel szembeni méltatlan bánásmódot – a matrofóbia és a nőgyűlölet forrásait –, valamint a női szubjektivitás fejlődését, amit folytonosan megtagadnak a nőktől a férfi kritikusok, teoretikusok és művészek (akárcsak női szimpatizánsaik). Néhány feminista azonban a közelmúltban azt javasolta, hogy teljes egészében tekintsünk el a férfi lét és a patriarchális gondolkodási rendszerek elemzésétől, hogy mindenestül a női szubjektivitás feltárásának szentelhessük magunkat. Teresa de Lauretis például kijelentette, hogy „A női film (amihez ő itt a feminista filmelméletet is hozzáérti – T. M.) feladata tehát most már nem a férfiközpontú elképzelések kikezdése és lerombolása azáltal, hogy rávilágít vakfoltjaira, hézagaira és elfojtásaira.”; hanem egy másik – női vagy feminista – látásmód megteremtése, állítja.22 Bár teljes mértékig osztozom de Lauretis fő gondjában, nem értek egyet azzal, hogy le kellene mondanunk a „férfiközpontú látásmód” fehér foltjainak és elfogultságainak bemutatásáról. Mulvey elméletének az volt az egyik problémája, hogy olyan monolitikus képet festett a férfifilmről, hogy úgy tűnt, mintha legyőzhetetlen lenne, amitől a feministák politikai szempontból megfeneklettek. A patriarchátus gyengéinek elemzésével elkerülhető az a bénítóan nihilista álláspont, ami ilyen megtámadhatatlan erőt tulajdonít egy elnyomó rendszernek, és a segítségével pontosabban felmérhetjük a saját erőnket hozzá képest. Sőt, azt hiszem, ahogy kezdünk a saját szemünkkel látni, igenis le kell hogy romboljuk a „férfiközpontú látásmódot” – mert nem elég, hogy időtlen idők óta állunk célkeresztjében, még a világot is kénytelenek vagyunk ennek optikáján át szemlélni.

Amíg, mint láttuk, egyes feministák „a női néző nem megfelelő teoretizálása” miatt kritizálták Mulvey-t, mások azt kifogásolták, hogy a férfinézőt egyetlen, domináns pozícióra korlátozta, és kijelentették, hogy a férfiak a filmekben – némely filmben legalábbis – éppúgy lehetnek nőiesek, passzívak és mazochisták is. Egyes tanulmányok, mint D. N. Rodowick The Difficulty of Difference (A különbözés nehézsége), Janet Bergstrom Sexuality at a Loss (Zavarban a szexualitás) és Gaylyn Studlar Masochism and the Perverse Pleasure of the Cinema (Mazochizmus és a film perverz öröme) vitatják, hogy a nemi különbözőség szigorú bináris oppozíciók alapján szerveződne (férfiasság = aktivitás; nőiesség = passzivitás stb.), és minden emberi lény biszexualitására fektetik a hangsúlyt, valamint a valamennyi néző számára – beleértve a férfiakat is – nyitott „többszörös, könnyed azonosulások mozgékonyságára”.23 Az említett kritikusok egyes freudi kijelentésekre utalnak, melyek értelmében minden egyed „jellemében keverednek a saját neméhez, illetve az ellenkező nemhez tartozó vonások.”24 Janet Bergstrom például a freudi elméletnek erre az aspektusára hivatkozik, amikor Sexuality at a Loss: The Films of F. W. Murnau című tanulmányában kifejti, hogy Murnau filmjeiben a szexualitás a női testről áthelyeződik a férfitestre, s így azok „változékony, bizonytalan homoerotikus töltést” hordoznak, amitől a nézőben „fellazulnak a nemi azonosulás és a szexuális irányultság merev határvonalai.”25 Bergstrom ebből azt a következtetést vonja le, hogy a nemiség kérdése nem lényegbevágó a pszichoanalitikus érdeklődéső kritika számára, melynek inkább az egyedek biszexualitását kellene kiemelnie és a kérdéssel való foglalkozást meghagyni a „történeti és szociológiai perspektívák” iránt érdeklődő kritikusok számára – mintha csak lehetséges lenne így felosztani az emberi szubjektumot.26

Bergstrom korábbi, Enunciation and Sexual Difference című tanulmányának egyik részlete segít megvilágítani, milyen problémát vet fel, ha a férfi nézőt biszexuális reagálását illetően hasonlónak tekintjük a női nézőhöz. Az esszében Bergstrom rámutatott, milyen fontos odafigyelni „az azonosulások mozgására, akár a biszexualitás, akár a hatalmi viszonyok elmélete (…) vagy más viszonyrendszer szerint mennek végbe.”27 Ennek a megfogalmazásnak azonban az a gyengéje, hogy feltételezi: a biszexualitás fogalmai a hatalmi viszonyoktól eltekintve is figyelembe vehetőek. Ezzel szemben, a patriarchátusban egyedül a női pozíció lebecsült és megvetett, és az e pozícióban lévők hatalom nélküliek és elnyomottak. Végül is ugyanaz a Freud, aki a biszexualitásról beszélt, szólt a férfiak normális „megvetéséről” a nőiség iránt.28 Freud nagyon pontosan rámutatott, hogy a férfiak mennyire igyekeznek elnyomni biszexualitásukat és elfoglalni saját, elsődleges helyüket a szimbolikus rendben, nehogy e megvetés tárgyai legyenek. Ha tehát arról beszélünk, hogyan játszik szerepet a biszexualitás a nézőség kérdésében, nem szabad figyelmen kívül hagynunk, hogy a patriarchális hatalmi struktúra aszimmetrikussá teszi az erre vonatkozó férfi és női válaszreakciókat. Ahogy a Hitchcock-filmek újra és újra bizonyítják, a férfi szubjektumot nagymértékben fenyegeti a biszexualitás, bár ugyanakkor meg is igézi és ezért az ambivalenciáért a nő fizet meg – gyakran tulajdon életével.

Mulvey férfinézőről alkotott elmélete ellen érdekes kifogást emeltek egyes kritikusok, akik azért vonták kérdőre, amiért a férfinézőnek kizárólag a szadizmusát hangsúlyozza, a férfi azon igényét, hogy az elbeszélés folyamán uralma alá hajtsa a nőt. Kaja Silverman Masochism and Subjectivity című úttörő esszéje, majd Gaylyn Studlar későbbi tanulmánya Josef von Sternberg filmjeiről a férfi néző mazochista élvezetére helyezi a hangsúlyt a moziban. A férfi szubjektivitás e vonásának hangsúlyozásával mindkét kritikus a preödipális fázis fontosságára mutat rá a férfivá válás folyamatában. Eddig, mint mondtam, sok filmteoretikus hangoztatta, hogy az elbeszélő film szorosan követi a férfi ödipális pálya Freud által felvázolt menetét, és ezzel rögzíti a férfinézőt a férfi szimbolikus rendben. A freudi forgatókönyv szerint a gyerek megtagadja a preödipális biszexualitást és az anyát mint a „szerelem tárgyát”, hogy eleget tegyen „az Ödipusz-komplexus kívánalmainak”, és ennek folyamán feltételezi saját kasztrációját.29 Gaylyn Studlar vitába száll ezzel a nézettel, és Josef von Sternberg Marlene Dietrichhel készített filmjeinek elemzéséből azt szőri le, hogy a moziban mindannyian visszalépünk az infantilis, preödipális fázisba, és alávetjük magunkat a filmvászon és a rajta szereplő nő mindent elsöprő jelenlétének, akivel azonosulunk (és egyesülünk). „A kasztrációs félelemnek és a nemi különbözőség észlelésének” – mondja Studlar – „nincs jelentősége” az általa megalkotott esztétikában, ami Mulvey nézőelméletét egy jóindulatúbb változattal próbálja felváltani. Studlar modellje „elveti” azt az álláspontot, amely „a fallikus fázist és az ellenőrzés vagy az uralom élvezetét” hangsúlyozza, s ezzel – állítja – segíthet kivezetni a feminista pszichoanalitikus elméletet abból a „zsákutcából”, ahol állítólag leledzik.30

Noha úgy vélem, a férfimazochizmus valóban fontos feltárandó terület a feministák számára – valóban egyike a férfiközpontú látásmód elfogultsággal szemlélt vagy „elfojtott” vonatkozásainak –, a lényeg éppen az, hogy ezt a mazochizmust és az anyával való preödipális kapcsolatát, amelyben gyökeredzik, felnőttkorában valóban elfojtja a férfi, ahogy Studlar egy ponton elismeri. Számomra a döntő kérdés, amivel a feminista elméletnek szembe kell néznie, az, hogy „mik ennek az elfojtásnak a forrásai és a következményei a nők számára?” S ha már itt tartunk: mik a forrásai és következményei a „nőktől való rettegésnek”, az anyával kapcsolatos „ambivalenciának”, a nők halállal való azonosításának, melyeket mind-mind a mazochista esztétika döntő összetevőiként említ Studlar? A fenti kérdésekre adott válaszok hogyan magyarázzák azt a tagadhatatlan tényt, amit Mulvey próbált megérteni, és amit Studlar figyelmen kívül hagy: azaz, hogy a patriarchális filmek túlnyomó része tárgyiasítja és férfiuralom alá hajtja a nőt?

Úgy tűnik, mintha az a tény, hogy a patriarchális rendbe való belépéssel a férfiak az anyához kapcsoló preödipális kötődésük elfojtására kényszerülnek, érvénytelenítene minden olyan kísérletet, amely az elbeszélőfilm fallikus, szadista, ödipális természetére összpontosító politikai kritikát egyszerűen megpróbálja egy orális, mazochista és preödipális összetevőket előnyben részesítő esztétikai kritikával „helyettesíteni”. Ahogy Christian Metz nem is olyan régen megjegyezte, bár a film az imaginárius – preödipális – birodalmában helyezkedik el, maga a férfinéző már átlépett a szimbolikusba,31 tehát magáévá tette a magában már elfojtott nőiség iránti „normális megvetést”, és – többé-kevésbé – eleget tett az „Ödipusz-komplexus követelményeinek.” Ezért szükséges megvitatnunk, hogyan függnek össze a férfi nézői attitűd szadista és mazochista, ödipális és preödipális, szimbolikus és nem-szimbolikus vonatkozásai. Ebben az összetett vállalkozásban rendkívüli jelentőségőnek tűnik számomra Kaja Silverman mazochizmusról írott munkája.

A Mazochism and Subjectivityben Silverman Lacan tükörstádiumról szóló elméletét vizsgálja, és azt a helyet, ahol Freud az unokája „fort/da” játékát tárgyalja, amire Lacan elmélete épül, és arra a következtetésre jut, hogy a szubjektum történetének döntő pillanataiban az egyén megtanulja az őt ért fájdalomban és a veszteségben örömét lelni. A filmes tevékenység, sok más kulturális tevékenységhez hasonlóan, újrajátssza a veszteségélményeket, melyek egyformán élvezetesek a férfi és a női néző számára. A filmes varratelméletekre utalva például Silverman elmagyarázza, hogy ami a filmeket illeti,  „állandó fluktuációt” tapasztalunk „a felvétel képzeletbeli teljessége és e teljesség vágás útján történő elvesztése között.”32 Igen, ismeri el, jelentős ellentmondás van itt, hiszen maguk a filmek leggyakrabban a nőket „ábrázolják passzív pozícióban, és általában inkább a férfiakat agresszív pozícióban. Másfelől a szubjektum – akár férfi, akár női – passzív beállítódású, és megtanulta élvezni fájdalmát”. Silverman Freud álomelméletére utalva „oldja fel” az ellentmondást, melyben az álmodó, bár „in propria persona” talán nincs jelen az álomban, számos ember képében megjelenhet, akikbe az álmodó belehelyezheti saját félelmeit és vágyait. Azokban a filmekben, ahol a női szereplő passzív helyzetben van, a férfi néző nevében játssza el „a veszteség és visszaszerzés kényszerítő narratíváját”. Sajnos, Silverman esszéje Studlar írásához hasonlóan, végül is nem hajlandó fontosságot tulajdonítani a férfi néző reakciójában megnyilvánuló szadizmusnak. Silverman azt írja: „Megkockáztatom, hogy a szadista nézőpont pusztán azért olyan igéző, mert onnan lehet a legjobban nyomon követni a mazochista történet kibontakozását.” A freudi álomelméletre tett utalás mégsem a leírt ellentmondás eltörlése vagy „feloldása” felé mutat, hanem azt próbálja megérteni, hogyan működik mint ellentmondás. A férfi néző reakciója a tiszta szadizmus (mint Mulvey-nál) vagy a „puszta” mazochizmus helyett legjobban talán a freudi értelemben vett szadomazochista dialektika alapján érthető, az álom jelentéséhez hasonlóan, amiről Freud kimutatta, hogy nem lappangó és nem is nyilvánvaló tartalmában rejlik, hanem a kettő bonyolult összjátékában – magában az álommunkában.33

Így míg Studlar cikke kizárólag a férfi azonosulásának lehetséges alakjaként emeli ki a nőt – és csak futólag említi azt a tényt, hogy az említett azonosulás a „legmélyebb rettenet forrása” –, Silverman elemzése segít megmagyarázni mind az azonosulás, mind a rettenet munkáját: az eltolásos álommechanizmus következtében a férfi szubjektum egyidejőleg képes átélni és megtagadni a passzív, bántalmazott nőalakokkal való azonosulást. Ha elismerjük a tagadás fontosságát a férfi néző reakciójában, számításba vehetjük azt a kulcsfontosságú tényt, amit a tárgyalt cikkek figyelmen kívül hagytak – hogy a férfi úgy érzi, el kell fojtania egyes „nőies” oldalait, és kizárólag a nőre kell kivetítenie, aki mindkettejük helyett szenved.

A jelen könyvben terveim között szerepel az azonosulás fenti dialektikájának, valamint a férfi néző nőiségre való reagálásában rejlő rettegésnek a feltárása – azaz a jelenkori kultúrát Alice Jardine szerint jellemző két pólus, a „hisztéria” (a nemi határvonalak összezavarodása) és a „paranoia” (a megerősítésük) közötti mozgás feltárása.34 A paranoia a hisztéria következményének is tekinthető, de mint Jardine másutt megjegyzi, alapvetően egy ellenreakcióról van szó a sokat, sőt egyáltalán a bármit is tudó nők ellen: „A férfi mind a magánéletben, mind nyilvánosan következetesen paranoiásan reagál arra a nőre, aki tud (bármit is).”35 „Ismerem a titkodat, Charlie bácsi” – mondja Charlie, az unokahúg nagybátyjának
A gyanú árnyékában című filmben, és ezzel felébreszti benne a gyilkolási kedvet. Charlie tipikus hitchcocki nőalak, egyrészt, mert anyjához főződő szoros kapcsolata felkelti benne a vágyat, hogy másfajta életet éljen, mint amit az apja biztosít nekik, másrészt mert láthatóan különös, vádakkal teli ismeretei vannak a férfiakról. Charlie magatartásában megjelenik a patriarchátussal szembeni ellenállás mindkét eddig tárgyalt típusa – az, amelyik megpróbálja kifürkészni a férfiak „titkait”
(a patriarchátus tévhiteit, fehér foltjait és elfojtott területeit), és amelyik tudja, milyen örömökkel járnak a kizárólag nők közötti kapcsolatok. Ebben a könyvben azt próbálom megérteni, hogyan vonódhatnak be a női nézők ebbe a különleges viszonyba, és hogyan reagálhatnak a férfiak azokra a nőkre, akik gyaníthatóan ilyen értékes titkos ismeretekkel rendelkeznek.

Egy őszintén találékony megközelítés

  Mindezzel azt akarom mondani, hogy Hitchcock filmjei, ahogy én értem őket, a legkevésbé sem jellemzőek a hollywoodi filmgyártásra. Ha valóban igaz ezekre a filmekre, hogy felidézik a tipikus férfi és női szocializációs mintákat, ahogy Raymond Bellour állította, csak azért teszik, hogy felfedjék a folyamat belső nehézségeit – és e nehézségekbe belekeverjék a nézőt is. Érdekes módon még Mulvey is, aki pedig Hitchcock filmjeit használja a legfőbb bizonyítéknak, amikor elítéli a hollywoodi filmeket, végül azzal a kijelentéssel zárja tanulmányát, hogy a Szédülés kritizálja azt a fajta vizuális élvezetet, ami az uralkodó filmáramlatot jellemzi, s amely a férfi lelki ökonómia szkopikus rendszerében [scopic regime] gyökeredzik. Így a film értelmezésével Mulvey akaratlanul is megingatja saját, elbeszélő film elleni vádját, amely szerinte nem tud olyan értékeket felmutatni, melyek kimenthetnék a feminizmus előtt.

Természetesen nem Mulvey az első, aki a voyeurizmus és a vizuális élvezet önreflexív kritikáját véli felfedezni Hitchcock filmjeiben – egy egész kritikai tradíció ünnepli a rendező azon képességét, amellyel kényelmetlenül tudatára ébreszti a nézőt a moziba járás perverz örömeinek. De bármennyit hangoztatják is a hagyományos kritikusok, hogy ami a filmnézésben rejlő erkölcsi dilemmákat illeti, nyitva tartották a szemüket, a legtöbben hihetetlenül vakok, ha arról van szó, hogyan viszonyul a voyeurizmus a nemi különbözőség által felvetett kérdésekhez. Például, a férfi kritikusok gyakran rámutatnak, hogy a Psycho megbünteti a nézőközönséget tilalmas voyeurvágyaiért, de elsiklanak a fölött a tény fölött, hogy a filmben a nők nemcsak a férfitekintet tárgyai, hanem a büntetés nagy részének céltáblái is. A feminista kritikára maradt annak kimutatása, hogy miután Marion Crane gyilkosság áldozata lesz a zuhany alatt, a kamera az ő merev tekintetére fókuszál; hogy mikor végül is az Anyát leleplezik, Marion lánytestvére kénytelen a borzalmas látvánnyal szembesülni; hogy mialatt rémülten sikoltozik, a himbálódzó villanykörte fénye a női holttest szemgödrében tükröződik; és hogy végül, a film végén az „Anya”, gyötrődve a tudattól, hogy nézik, elkeseredetten próbálja ártalmatlanságát bizonyítani láthatatlan megfigyelőinek azzal, hogy nem üt agyon egy legyet.
A vágyban és büntetésében megnyilvánuló ilyen fokú nemi aszimmetria láttán (amiben a férfiakat illeti a vágy és a nőket a büntetés) kénytelenek vagyunk elgondolkodni, nem tettünk-e elhamarkodott kijelentéseket Hitchcock önreflexiójáról és a voyeurizmust illető kritikájáról – de legalábbis fel kell idéznünk a férfimazochizmusról és annak tagadásáról vagy áthelyeződéséről korábban elmondottakat.

Egy kimondottan feminista megközelítést alkalmazó könyv azonban a voyeurizmus és a nemi különbségek elemzésén kívül még sokféleképpen helyezheti új, ám régóta esedékes megvilágításba Hitchcock filmjeit. Azt hiszem, számos kérdés egészen másképp néz ki, ha egy nő szemén keresztül nézzük. Mi történik például a „bőnátvitel” gyakran emlegetett témájával, amikor az egész Hitchcockra vonatkozó kritikatörténet ellenében állítjuk egy bizonyos hősnőről, hogy ártatlan, mert csak a megerőszakolása ellen védekezett? A patriarchátusban a nő szexuális „vétke” kizárólag rá vonatkozik, és nem „vihető át” a férfira. Vagy, hogy egy másik példát nézzünk, a Hitchcock filmjeiben oly gyakori színpadias motívumok jelentése hogyan módosul, ha annak fényében vesszük szemügyre, hogy a nyugati kultúra a nőiséget a színház és a látványosság képzetével társítja? Vagy újfent, milyen átértékelésnek vethetjük alá Hitchcock „katolicizmusát”, ha Julia Kristeva vallásról és matrofóbiáról írott műve kontextusába helyezzük – tudvalevő, hogy Hitchcocknál olyan erősen jelen van a matrofóbia, hogy még a leghagyományosabb nem-feminista kritikusok is elismerik. Bár nem ez volt az elsődleges célom, a Hitchcock-tanulmányok központi témái új színezetet öltenek az értelmezésemben. Ugyanakkor semmi esetre sem szeretném azt a látszatot kelteni, mintha átfogó, végleges értelmezést nyújtanék a filmekről. Valamivel szerényebben úgy vélem, könyvem nagyobb lélegzetű elmélkedés a feminista filmkritika néhány témájáról a legfontosabbak közül.

Edward Said nemrégiben gyönyörűen jellemezte a kritikust The World, the Text, and the Critic című művében, mondván „a legnagyobb mértékben felelős a szövegek szövegszerűsége által uralt, áthelyezett vagy elnémított hangok megszólaltatásáért. A szövegek egy erőrendszert alkotnak, amit az uralkodó kultúra némi humán költség ráfordításával, különféle összetevői szerint intézményesít.… A kritikus attitűdjének… őszintén találékonynak… kellene lennie az inventio hagyományos, Vico által oly gyümölcsözően használt értelmében, ami olyan dolgok megtalálására és megismertetésére utal, melyek máskülönben rejtve maradnának a kegyes érzület, a figyelmetlenség vagy a rutin jóvoltából.”36 Napjainkra a feminizmusnak is kialakultak a maga kegyes érzései és rutinjai. Tekintve, hogy túlságosan is készségesen elfogadja a férfi szemiotikai rendszerek ideáljait, jót tenne neki egy „őszintén találékony” megközelítés, mely ha először különösnek is tűnik, annak csak az az oka, hogy a rejtelmek birodalmába kalauzol – olyan hangot ütve meg, mely mindnyájunkban ott rejtőzik, de néhányunk számára a félelem és az elfojtás következtében idegenné vált.

Ha nem hangoznék frivolabban, mint szeretném, azt is mondhatnám, egyik célom az alábbi lapokon megvédeni az oly sokat rágalmazott nőt, Mrs. Batest, akinek fiúgyermeke olyan végletesen „túlzottan azonosult” vele, hogy anyagyilkos lett és különböző fiatal nők megerőszakolója/gyilkosa. A film végén Mrs. Bates (övé az utolsó szó) a fia testén keresztül szólva az ártatlanságát hangoztatja és a nők elleni bőntettekért a fiára hárítja a felelősséget. Azt hiszem, igazat beszél. Mint majd rámutatok, valóban a fiúk a bőnösek, sőt meggyőződésem szerint az anyagyilkosság bőne mindaddig újra és újra meg kell hogy történjen (pszichikai síkon), amíg a női hang nem hallat magáról – nőkben és férfiakban egyaránt.

Simon Vanda fordítása

* A fordítás alapja: Modleski, Tania: Hitchcock, Feminism, and the Patriarchal Unconscious. In: Modleski: The Women Who Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Theory. New York: Methuen, 1988. Az itt közölt írás a könyv bevezető fejezete.
A szöveg megtalálható továbbá: Erens, Patricia (ed.): Issues in Feminist Film Criticism. Bloomington: Indiana University Press, 1990.

1 Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema.  Screen 16 (1975) no. 3. pp. 6–18.  [Magyarul ld. A vizuális élvezet és a narratív film címen Juhász Vera fordításában, Metropolis 4 (2000) no. 4. pp. 10–21.]

2 Modleski, Tania: Never to be Thirty-Six Years Old: Rebecca as Female Oedipal Drama. Wide Angle 5 (1982) no. 1. pp. 34–41.

3 Ezt a legegyértelműbben egy interjúban fejti ki Bellour, amit Janet Bergstrom készített vele. Ld.: Alternation, Segmentation, Hypnosis: Interview with Raymond Bellour. Camera Obscura, nos. 3–4. (1979) p. 93.

4 de Lauretis, Teresa: Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1984. p. 153.

5 A New Narrative Cinema című konferencián tartott kiadatlan előadásában, Simon Fraser University, September 1983.

6 Lurie, Susan: The Construction of the Castrated Woman in Psychoanalysis and Cinema. Discourse (Winter 1981–82) no. 4. pp. 52–74.

7 Wood, Robin: Fear of Spying. American Film (November 1982) pp. 28–35.

8 Jameson, Fredric: The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca: Cornell UP, 1981. pp. 289–90.

9 A folyamatról áttekintést nyújt pl. Doane, Mary Ann: Misrecognition and Identity. Ciné-Tracts 3 (Fall 1980) no. 3. pp. 25–32.

10 In: From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies. New York: Penguin, 1974. Molly Haskell felfigyel a „nőgyűlölet és szimpátia komplex összjátékára Hitchcocknál” p. 32.

11 Citron, Michelle – Lesage, Julia – Mayne, Judith – Rich, B. Ruby – Anna Maria Taylor: Women and Film: A Discussion of Feminist Aesthetics. New German Critique 13 (Winter 1978) p. 87. Ezután idézve a szövegben p. 89. illetve p. 87.

12 Freud a férfi és női nemi fejlődés különbségeirűl az alábbi helyeken írt: Freud, Sigmund: Female Sexuality. In: The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. XXI. (trans. Strachey, James) London: Hogarth, 1974., és Femininity. In: New Introductory Lectures on Psychoanalysis. (trans. Strachey, James) New York: Norton, 1965. pp. 99–119.  [Magyarul: Freud, Sigmund: A nőiség. In: Újabb előadások a lélekelemzésrűl. Budapest: Filum, 1999. pp. 126–152.]

13 Koch, Gertrud: Why Women Go to Men’s Films. In: Gisela Ecker (ed.): Feminist Aesthetics. Boston: Beacon, 1985. p. 110.

14 Kaplan, E. Ann: Women and Film: Both Sides of the Camera. New York/London: Methuen, 1983. p.  6.

15 Kaplan, E. Ann: The Case of the Missing Mother: Maternal Issues in Vidor’s Stella Dallas. Heresies 16 (1983) pp. 81–85.

16 Williams, Linda: Something Else Besides a Mother: Stella Dallas and the Maternal Melodrama. Cinema Journal 24 (Fall 1984) no. 1. pp. 2–27.

17 Doane, Mary Ann: Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator. Screen 23 (September–October 1982) nos. 3–4. p. 79. [Magyarul ld. Film és maszk címen Jakab Enikő fordításában, Metropolis 4 (2000) no. 4. pp. 24–36. idézet helye: p. 28.]

18 Cixous, Hélčne: Castration or Decapitation? (trans. Annette Kuhn) Signs 7 (Autumn 1981) no. 1. p. 48.

19 Citron et. al.: Women and Film. p. 87. Idézi Williams: Something Else. p. 19–20.

20 Doane: Film and Masquerade. p. 80. [Magyarul ld. Film és maszk, p. 29.]

21 A „szenvedélyes elfogulatlanság” terminusa Mulvey-tól származik, de Annette Kuhn átvette és könyve nyitófejezete címeként használta: Women’s Pictures: Feminism and Cinema. London: Routledge, Kegan Paul, 1982. pp. 3–18.

22 de Lauretis, Teresa: Aesthetic and Feminist Theory: Rethinking Women’s Cinema. New German Critique (Winter 1985) no. 34. p. 163. [Magyarul ld. Női filmek új megközelítésben címen számunkban, pp. 54–68, idézet helye: p. 60.] Néhány recenzió erősen kritizálta Kuhn és Kaplan könyvét amiatt, hogy elsősorban a patriarchális filmre koncentrálnak ahelyett, hogy a női filmkészítőkre jellemző női látásmóddal foglalkoznának. Lásd különösen: Sarah Halprin: Writing in the Margins: Review of E. Ann Kaplan’s Women and Film. Jump Cut (1984) no. 29. pp. 31–33.

23 Studlar, Gaylyn: Masochism and the Perverse Pleasure of the Cinema. In: Nichols, Bill (ed.): Movies and Methods. II. Berkeley/Los Angeles: University of California Press, 1985. p. 616. D. N. Rodowick megkérdőjelezi a Mulvey által alkalmazott bináris oppozíciókat, s egy Freud-esszére utal: „A Child Is Being Beaten” („Vernek egy gyereket”). Lásd Rodowick: The Difficulty of Difference. Wide Angle 5 (1982) no. 1. pp. 4–15. Freud rövidke írása egy gyerekkori mazochista fantáziálásról több, a néző és az azonosulás kérdésével foglalkozó kritikust is megihletett. Lásd például: Doane, Mary Ann: The ‘Woman’s Film’: Possession and Address. In: Doane, Mary Ann – Mellencamp, Patricia – Williams, Linda (ed.): Re-vision: Essays in Feminist Film Criticism; The American Film Institute Monograph Series. III. Frederick, MD: University Publications of America, 1984. pp. 67–80. és Hansen, Miriam: Pleasure, Ambivalence, Identification: Valentino and Female Spectatorship. Cinema Journal 25 (Summer 1986) no. 4. pp. 6–32. Lásd még Gaylyn Studlar válaszát Hansen írására: Cinema Journal 26 (Winter 1987) no. 2. pp. 51–53. Freud írása, ’A Child Is Being Beaten’: A Contribution to the Study of the Origin of Sexual Perversions megtalálható: Standard Edition. XVII.  [Magyarul: Freud, Sigmund: Gyereket vernek – Adalékok a perverziók keletkezésének megismeréséhez. (ford. Berényi Gábor) In: A farkasember – Klinikai esettanulmányok II. Budapest: Filum, 1998. pp. 189–217.]

24 Idézi Rodowick: The Difficulty of Difference. p. 15. Lásd Freud: Three Essays on the History of Sexuality (trans. Strachey, James) New York: Basic Books, 1962. pp. 7–14. Idevág még egy másik Freud-írás is: Hysterical Phantasies and Their Relation to Bisexuality. Standard Edition. XIX.

25 Bergstrom, Janet: Sexuality at a Loss: The Films of F. W. Murnau. Poetics Today 6 (1985) nos. 1–2. p. 193. Kitűnő kritikát ír az írásról Petro, Patrice: Joyless Streets: Women and Melodramatic Representation in Weimar Germany. Princeton: Princeton University Press, 1989.

26 Bergstrom: Sexuality at a Loss. p. 200.

27 Bergstrom: Enunciation and Sexual Difference. Camera Obscura (1979) nos. 3–4. p. 58.

28 Lásd Freud, Sigmund: Some Psychical Consequences of the Anatomical Distinction Between the Sexes. Standard Edition. XIX. [Magyarul ld: Freud, Sigmund: A nemek közötti anatómiai különbségek néhány lelki következménye. In: A szexuális élet pszichológiája. Budapest: Cserépfalvi, 1995. pp. 193–205.]

29 Lásd Johnston, Claire: Towards a Feminist Film Practice: Some Theses. In: Movies and Methods. II. p. 321.

30 Studlar: Masochism and the Perverse Pleasures. p. 605.

31 Metz, Christian: The Imaginary Signifier. (trans. Britton, Celia – Williams, Anwyl – Brewster, Ben – Guzzetti, Alfred) Bloomington: Indiana University Press, 1982. p. 49. [Magyarul ld. Metz, Christian: A képzeletbeli jelentő. In: Metz: A képzeletbeli jelentő. Három tanulmány. (ford. Józsa Péter) Filmtudományi Szemle (1982) no. 2. pp. 2–103.]

32 Silverman, Kaja: Masochism and Subjectivity. Framework 12 (1980) p. 4. Ezután idézetek a szövegben, p. 5.

33 Másutt Silverman még inkább számításba veszi ezt a dialektikát. Lásd, például, releváns elemzését a Psychóról, amit a varratelmélet fényében vizsgál: The Subject of Semiotics. New York: Oxford University Press, 1983. pp. 203–13.  Az álommunka tárgyalását lásd Freud, Sigmund: The Interpretation of Dreams (trans. Strachey, James) New York: Avon, 1965. pp. 311–546. [Magyarul ld.: Freud, Sigmund: Álomfejtés. (ford. Hollós István) Budapest: Helikon, 1996. pp. 199–355.] Meg kell jegyezni, hogy Gilles Deleuze a mazochizmusról írott könyvében hangsúlyozza, hogy az a folyamat, amelynek során a kínzó látszólag mazochista késztetései áttolódnak az áldozatra, s ezzel lehetővé teszik az áldozattal való azonosulást, tökéletesen összeegyeztethetőek a szadizmussal. Deleuze a „szadizmusban rejlő pszeudo-mazochizmusról” és a „mazochizmusban rejlő pszeudo-szadizmusról” beszél. Lásd Deleuze: Masochism. An Interpretation of Coldness and Cruelty. (trans. MacNeil, Jean) New York: George Braziller, 1971. p. 109.  Deleuze ragaszkodik hozzá, hogy a kétféle perverziót teljesen különválasszuk, ami valóban kívánatos lenne, tekintettel arra a zőrzavarra, ami jelenleg uralkodik a probléma elméleti feldolgozásában. Tanulmányom ennek ellenére nem Deleuze elképzelését követi, hanem inkább a mazochizmus és szadizmus sartre-i modelljét, amelyben a szubjektum viselkedése a másik irányában a két pólus között ingadozik. Masochism and Feminist Theory címó kitűnő, de még kiadatlan tanulmányában Sonia Rein rámutat a mazochista esztétika filmelméleti adaptálásának néhány további problémájára, és arra, hogy a mazochizmus deleuze-i felfogása (amire Studlar nagyban támaszkodik) semmivel sem felszabadítóbb a feminizmus számára, mint a Mulvey által felvetett szadista modell.

34 Jardine, Alice: Gynesis: Configurations of Woman and Modernity. Ithaca: Cornell University Press, 1985. p. 48.

35 ibid. p. 98.

36 Said, Edward: The World, the Text, and the Critic. Cambridge: Harvard University Press, 1983. p. 53.