„Beláthatatlanul
gazdagnak” nevezi Báron György a Hitchcock-irodalmat. Megállapításával csak
egyet érthetünk. Ha akad filmrendező, akiről „több bőrt” is lehúztak, az mindenképpen
Alfred Hitchcock. Mégis, akkor mi újat lehet még elmondani a mesterről? Milyen
újabb felfedezéseket lehet tenni filmjeiről? Mit tartogathat még a kivételes
életmű, ami nem teremtett iskolát, nem hozott korszakváltást, mégis több nemzedék
példájául szolgált?Hitchcock pályája mindvégig időszerű maradt, sőt nyugodtan mondhatjuk, túlélte önmagát, s mindezt úgy, hogy sohasem reagált az újdonságokra, hanem éppen ellenkezőleg, mindig önmaga maradt. Ahogy A Manderly-ház asszonyában Rebecca megjegyzi: „Apám mindig ugyanazt a virágot festette. Az volt a felfogása, ha a művész megtalálja a témáját, akkor nem lehet más óhaja, minthogy mindig ugyanazt ábrázolja”.
Mit festett örökké a mester? A szorongást és – ne feledjük – a szexet. Nemigen akad rendező, aki olyan erővel, olyan hatásos eszközökkel vitte volna vászonra a szorongás érzetét, mint ő. Módszere, stílusa mellőzte a mesterkéltséget, olcsó hatásokat, egyetlen dologra épített, az emberben lappangó félelemre. Számos elemzés, értelmezés született a "hitchcocki fogásokról". Arra azonban kevés figyelmet fordítottak az elemzők, hogy behatóbban foglalkozzanak Hitchcock képkomponálásával.
Báron György a hetvenes évek óta a magyar filmkritika írás jelentős alakja, írásai minden rangos filmes folyóiratban fellelhetőek. A neves filmkritikus nem először foglalkozik Alfred Hitchcock filmjeivel. Jól ismeri a mester pályáját, ezért is állíthatja biztosan, milyen fontos szerepet töltenek be Hitchcock műveiben a vertikális mozgások. A filmtörténetben viszonylag szokatlan kompozíciós eljárás nem véletlen Hitchcock esetében. A vízszintes és függőleges perspektíva hirtelen felcserélése rémületet kelt a nézőben, az az érzése támad, hogy váratlanul feneketlen mélységek nyílnak meg előtte.
Báron nem tudományos magyarázatokkal szolgál a könyvében, csupán a filmelmélet egyik fontos kérdésére akar rávilágítani. A filmkritikus Hitchcock filmjein keresztül kutatja annak okait, miért tekinthető a vertikális mozgás a rendező művészetének védjegyének. Olyan filmeket vett górcső alá, mint a Szédülés, a Bűvölet, a Forgószél, a Téboly, a Madarak, a Gyanakvó szerelem, a Hátsó ablak vagy az Észak-északnyugat. Főművekként emlegeti Báron ezeket a filmeket, de nem időzik mellettük hosszan. Klasszikus jeleneteket idéz fel belőlük, ahol a vertikális mozgás pontosan nyomon követhető. Úgy gondolja, hogy ezeknél a filmeknél a témából – térbeli-mélységi pszichózis, fentről érkező fenyegetettség miatt érzett szorongás – adódik a kamera beállítása és mozgása. Egyetlen film nem illeszkedik a sorba, a Psycho. Báron azért választotta a Psychót, mert ott maga az egész játék a vertikális mozgásra épül. Könyve részletes műelemzés is, rendezőelvét a vertikális mozgáshoz irányítja. Az alászállás az „alvilágba” már a főcím első képén megkezdődik -állapítja meg. A film fokozatosan elsötétül, szállunk alá, süllyedünk el a „bűn”-ben, Marion történetében. Ahogy Hitchcock „megvezeti” a nézőit, úgy teszi ezt Báron az olvasóival. A történet látszólag Marion története; az ellopott pénzé, az üldözésé, Marion és szeretőjének légyottjáé, stb. A red herring effect („vörös hering”-effektus) félreviszi a nézőt, elaltatja az éberségét. Hosszú jeleneteken át nem történik semmi; lassú, békés tempóban haladnak az események, ahogy Báron írja „klasszikus hitchcocki altatásnak lehetünk tanúi”. Ezt a fonalat veszi fel Báron is. Nem tesz mást, mint pontosan követi a film cselekményét és ahhoz igazítja az elemzést. Először Marion útját kell követnünk, mert ő vezet el Norman pszichózisához. Marion minden lépése egy újabb leereszkedés, hogy végül teljesen alászálljon a mocsár fenekére.
Az Alászállás az alvilágba fejezet a kötet gerince. Nem véletlenül viseli maga a könyv is ezt a címet. Nemcsak egy technikai eljárást szemléltet a szerző, hanem a történeten belül is rávilágít a vertikális mozgásokra. Hitchcock a profi magabiztosságával kezelte a kamerát, pontosan tudta, hogy milyen hatást akar elérni. A kamera azonban csak az egyik eszköze volt, hiszen ütős történet nélkül az egész semmit nem ért volna. A hitchcocki forgatókönyvek tökéletes precizitással készültek, ahogy minden jelenet kockáról kockára meg volt tervezve technikailag, ugyanúgy a történet menete is. A dolgozat nem is ragadt le a technikai részleteknél, Hitchcocknál a tartalom és a forma együttese adja ki a hatást. A tanulmány felismerve ennek fontosságát ügyesen egyensúlyoz a jelképek rendszerében, mind a történet, mind a technikai bravúrok szimbolikus eszköztárában.
A tanulmány második része a helyszíneket veszi szemügyre. Ismét a fokozatosság elvét tartja szem előtt Báron. Kívülről halad befelé, vagyis lassan szűkíti le a teret. A motel, a ház, majd a mocsár egyfajta visszautalás a vertikális mozgásra, felülről lefelé. A külső helyszíneken vezet aztán az út a belső terek felé; lassan, de tudatosan behatolva az ego szintjének világába.
Mariontól indul a történet, hogy utána eljusson Normanhoz, a Psycho igazi hőséhez. Norman paranoid skizofréniáját a mozgásirányok tengelyébe helyezve elemzi Báron. A fiú tudatában lakozó három énjének szintjeit a vertikális mozgás szemszögéből közelíti meg, majd a tudat különböző szintjeit az előző fejezetekben taglalt helyszínekkel azonosítja. A szuperego, az ego, és az ős-én hármas tagolása Norman köznapi terére képezi le, a motel, a ház és a mocsár szintjére. Minden mindennel mozgásban van, és az egésznek a mozgatórugója Norman beteg elméje. A kötet vezérfonala a Psycho elemzése, de mellette számos más Hitchcock filmben találunk példát a vertikális mozgás meghatározó szerepére. A szerző mégis a Psychót választotta dolgozata tárgyául, nem pedig valamelyik másik – a hitchcocki életműben meghatározó szerepet játszó – filmet. S ennek oka, hogy szerinte a Psycho olyan film, amelyik nyíltan foglalkozik pszichológiai problémákkal.
A technikai megoldástól elindulva egy konkrét mű teljes körű elemzéséig jutott el a dolgozat. Nem feltétlenül hiánypótló, de mindenképpen követendő példa. Szép számmal akadnak a filmtörténetben olyan alkotások, amelyek, ha lerágott csontnak is tűnnek, egy ügyes szerző kezében megmutathatják még fel nem fedezett titkaikat.