Hitchcock
a kísérleti gyilkos
Alfred Hitchcock Experimenta
Alfred Hitchcock nem véletlenül szerepelt már első körben
azon direktorok között, akiket az ötvenes évek fiatal francia kritikusai lelkesen
szerzővé avattak, hiszen thrillereinek tematikai állandói, motívumkincse, tárgyfetisizmusa
és suspense-technikára alapozott cselekményszervezése markáns arcélű alkotót
jelez. Hitchcock azonban nem lenne több tisztes mesterembernél, ha kizárólag
a thriller tökélyre fejlesztőjét látnánk benne, igazi eredetisége nem egyszerűen
a műfaji alapok kimunkálásában, hanem filmről filmre megújuló stílusának innovatív
jellegében áll. "Filmjeimben egyedül a feszültség és stílus közös" - jegyezte
meg egy interjúban a mester, és valóban: a hitchcocki stílus azért nehezen letapogatható,
mert egyetlen igazi jellemzője a hatáskeltés vágyától motivált jelenet- és képszervezés.
Hitchcock pályája során végig gazdag és változatos eszköztárral dolgozott, kevés
állandósult formanyelvi elem, vissza-visszatérő stiláris megoldás található
nála. Munkáinak mindegyikét lényegében a hatáskeltés elemi erejű vágya formálta,
márpedig ez a cél
a témától függően változó eszközök bevetését kívánta meg.
Hollywoodi avantgárd
Hitchcockot
filmjei karakterének megtervezésekor kizárólag a hatás maximalizálásának vágya
vezette, és ennek érdekében a sémákat és kliséket rendre megsértette. A Mentőcsónakkal,
A kötéllel, a Hátsó
ablakkal, a Szédüléssel, a Psychóval
vagy a Madarakkal úgy igyekezett megfelelni
a szimplán borzongásra vágyó nagyközönség ízlésének, hogy közben az uralkodó
hollywoodi stílust elbeszéléstechnikai és stiláris értelemben egyaránt megpróbálta
felülírni. Különös, hogy az indulása után röviddel monomániásan műfajhívővé
lett rendező pályája során végig kísérletező szellemű alkotó maradt, és zsenije
abban mutatkozott meg elemi erővel, hogy sikerrel volt képes a stúdiórendszer
normáit a filmes kifejezésmód terén állhatatosan új ösvények után kutakodó természetéhez
igazítania.
A Hitchcock-titok e paradoxon miatt egészében mindig megfejthetetlen marad.
A rejtély felfejtéséhez közelebb visz a pályakép korai szakaszának vizsgálata.
A rendező a húszas évek filmnyelvi forradalmának Európájából indult, stílusa
ebben a kísérletezés lázában égő és világraszóló eredményeket termő időszakban
formálódott ki. A korszak meghatározó alkotóinak szemében kísérletezés és hagyományápolás
még összebékíthetőnek tetszett, trendkövetés és trendtörés nem zárta ki egymást:
az avantgárd történetbarát szárnyának mértékadó darabjai - elsősorban a német
expresszionisták és a francia impresszionisták művei - e szempontból dokumentumértékűek.
Hitchcock ebben a miliőben kezdett filmeket készíteni, és ez a momentum alapvetően
meghatározta gondolkozását, olyannyira, hogy Hollywoodban lecövekelve is megőrizte
heveny kísérletező kedvét. Munkáinak jelentős része kísérleti filmnek (is) tekinthető,
ha a kísérletező attitűdöt mint az uralkodó konvenciókat és az intézményes stílust
megkérdőjelező alkotói magatartást határozzuk meg. Hitchcock kísérletezett a
képpel (a Szédülés optikai trükkjei,
A kötél és A Baktérítő
alatt hosszú beállításai, a Psycho
gyorsmontázzsal erősített fürdőszoba-jelenete), a hanggal (a Hátsó
ablak és a Madarak kísérőzenét helyettesítő
zaj- és zörej-partitúrája, a Szakadt
függöny múzeumi hajszájának hangkulisszája) és a cselekményvezetéssel (a
Rémület a színpadon megtévesztő, fals
flashbackje, a Psychóban a főszereplő
kiiktatása a film közepén). Művészetének külön ágát képezik kamara-thrillerei,
amelyekben behatárolt tér- és időkoordináták között formálódik a sztori: A
kötél, a Gyilkosság telefonhívásra
és a Hátsó ablak színtere egy lakás,
a Mentőcsónakban egy lélekvesztő
a cselekmény egyetlen helyszíne.
A zuhanyrózsa titka
Hitchcock
nagyon adott filmjeinek realizmusértékére, egyszerre volt fontos számára a valóság
illúziójának és az illúzió valóságosságának megteremtése.
Ez, illetve a hatáskeltés akut vágya magyarázza vonzalmát a trükkök iránt. A
néző pozicionálásának szándéka gyakran rendhagyó megoldásokhoz vezette el, és
bár
a speciális effektusoknak, azaz az utómunka során alkalmazandó technikáknak
nem volt feltétlen híve, a forgatásokon számos egyedi trükköt bevetett a történet
hitelesítése érdekében. "A technikát hozzá kell rendelni az események ábrázolásához...mindent
a cselekmény érdekében kell feláldozni" - jegyezte meg Truffaut-val
folytatott beszélgetései során. Számára az ábrázolást elsősorban a hatásfok
feszített megnövelésének szándéka motiválta, márpedig ez a szándék nem mindig
áll szinkronban a valóság viszonyainak valóságos feltérképezésével. Hitchcock
elkötelezetten vallotta, hogy a realizmus közelébe óvakodni gyakran csak fortélyos
módon lehet. Amellett, hogy alkalmazta a hagyományos illúziókeltő eszközöket
(háttérvászon a Boszorkánykonyhában,
a Szabotőrben és a Psychóban,
Schüfftan-eljárás a Zsarolásban, többszörös
expozíció a Madarakban), akkor volt igazán
elemében, amikor hamisítatlan kézműves technikákkal próbálta megvezetni a nézőt.
Még egy olyan, már a negyvenes években avultnak tetsző hollywoodi trükköt is,
mint a háttérvászon-vetítés, élettel és erővel volt képes megtölteni. A boszorkánykonyha
csúcsjelenete, amelyben vágás nélkül zuhan bele a repülőgép az óceánba, a Szabotőr
zárószekvenciája, melyben a Szabadság-szoborról hull alá az antagonista, vagy
a Psychóban Arbogast detektív halála
a háttérvászon-vetítésben rejlő lehetőségek kreatív kihasználásának pazar példái.
A Boszorkánykonyha-jelenet pikantériája, hogy a háttérvásznat a becsapódás
pillanatában széthúzták, és nagy tömegű, valóságos vizet zúdítottak a repülő
köré,
a Szabotőr és a Psycho
idézett szekvenciája tulajdonképpen nem rendhagyó módon készült, e képsorok
bukéját a professzionális kivitelezés adja. Amennyire tökéletes ezekben a filmekben
a háttérvászon használata, annyira hibátlan egy másik hagyományos technika,
a többszörös expozíció alkalmazása a Madarakban. A film számos felvétele a technika
extra és extrém példája, a madarak hatalmába került elátkozott várost mutató
zárlat például nem kevesebb mint 32 különböző kép egymásra montírozásával készült.
A
tradicionális trükktechnikák felfrissítése mellett Hitchcock gyakran fordult
kézműves megoldásokhoz, melyek voltaképp nem is nevezhetőek trükköknek, ám jelentős
a szerepük az illúziókeltésben. Jóformán nincs Hitchcock-film, melyben ne szerepelnének
makettek, azonban a rendező hatásértékét tekintve legnagyobb hozamú megtévesztés-techikája
a jelenetben szereplő tárgyak természetes arányainak megváltoztatása. Hitchcock
az Elbűvölve végjelenetében
a hatáskeltés és a perfekcionizmus jegyében az arányosnál négyszer nagyobb pisztolyt
használt, a Psycho kísértetházát a
mérethelyesnél kisebbre építtette, sőt a nevezetes fürdőszoba-szekvenciában
is hasonló módszerrel élt. Utóbbi jelenetben úgy rögzítette szemből egy-másfél
másodperces vágóképekben a vizet szóró zuhanyrózsa nagyközelijét, hogy egyetlen
vízcsepp sem esett az objektívre. Ezek a képek a hitchcocki arányjáték bravúrjai:
a jelenethez a rendező közel két méter átmérőjű zuhanyrózsát terveztetett, amelytől
aztán kellő távolságra helyezve a felvevőt, úgy lehetett szalagra venni a vágóképeket,
hogy a kamerát - pillanatokra - valóban nem érte víz.
A színész bőrében
Hitchcock nem csupán a trükkök specialistája volt, hanem a hagyományos elbeszélésmódok
és képszervezési eljárások mestere is. Folytonosan a bevett narratív technikák
részbeni áthangolására és a plánépítkezés szabályainak megújítására tört, hiszen
szándéka a hagyományosan passzív (film)nézői pozíció megváltoztatása volt. Ennek
érdekében esetenként - mint a Psycho
bemutatójához mellékelt rafinált marketingcirkusz mutatja - még az interaktivitás
oltárán is áldozatot mutatott be, fő feladatának azonban azt tekintette, hogy
sajátos műfogásaival bevonja a nézőt a film cselekményébe. Már a suspense is
ezt szolgálja, a technika legfőbb ereje a néző mozgósításában áll. Mint Gilles
Deleuze fogalmaz: a suspense révén a néző reakciói bele vannak kódolva a filmbe,
így azok a cselekmény szerves részét képezik. Hitchcockot idoljaihoz, a szovjet
montázsművészekhez - kivált Eizensteinhez - hasonlóan pályája során végig az
a kérdés foglalkoztatta, hogy miként lehetséges erőteljesebb hatást gyakorolni
a nézőre, ugyanakkor köztudott, hogy - Eizensteinnel ellentétben - a közönség
igényeinek kiszolgálását mindig és mindenkor maximálisan szem előtt tartotta.
A néző kultikus rajongás tárgya volt számára, ez is indokolja odafordulását
a mozgókép történetének egyik leginkább közönségbarát műfajához, a thrillerhez.
A thriller kiváló terepet kínált számára, hogy levezényelje nagyszabású vállalkozását,
amelynek tétje néző és film intenzívebb kapcsolatának megteremtése volt. Ez
a törekvés természetesen nem volt egyedi Hollywoodban, hiszen minden valamirevaló
zsánerrendező hasonló programot igyekezett megvalósítani, ám Hitchcock a maga
úttörő ötleteivel magasan kiemelkedett a mezőnyből. Annak érdekében,
hogy közönségét berántsa filmjeibe, alkalmazta ugyan a sztorivezetés, a karakterrajz
és a képépítkezés klasszikus hollywoodi technikáit, ám kitartóan dolgozott ezek
megújításán és továbbfejlesztésén. Az apróbb trükköktől kezdve, mint amilyen
a Szédülés ellen-zoomja, azaz bevarió-hátrafahrt-kombinációja
(melynek nyomán a néző a főszereplő tériszonyát intenzíven éli át), a teljes
film struktúráját meghatározó megoldásig, mint amilyen A kötél hosszú kocsizásai
(melynek hatására a nézőnek olyan érzése támad, mintha maga is a történet helyszínén
tartózkodna) valamennyi rendhagyó ötlete az azonosulást szolgálja. Ezzel azonban
korántsem elégedett meg. Egyes esetekben nem csupán a nézőnek a szereplőkkel
történő azonosulását próbálta elérni, hanem továbbment, és olyan helyzeteket
teremtett, amelyekben a néző azonosítja magát a szereplőkkel. A Hátsó
ablak lábtörése miatt tétlenségre ítélt fotóriporter hőse unalmában és jobb
híján a lakásával szemközti belső udvar ablakait fürkészi, és eközben az egyik
lakásban bűntényt vél felfedezni. A hős a néző hasonmásává alakul, két okból
is. Egyrészt, mert mozdulatlanságra kárhoztatott voyeuri pozíciója tökéletesen
megegyezik a moziban ülő nézőével, másrészt, mert - folyamatos találgatásokba
bocsátkozva a vélt gyilkosságra vonatkozóan - hasonló mentális műveleteket végez,
mint a néző filmnézés közben. A Hátsó
ablakban a néző nem csupán a szokásos értelemben azonosul a főszereplővel,
hanem egyként lélegzik-gondolkozik vele.
A kör négyszögesítése
A vágy, hogy megfeleljen nézőinek, arra intette Hitchcockot, hogy legyenek bár
filmnyelvi kísérletei mégoly radikálisak is, azért ne menjenek túl egy határon:
noha a normaszegésben gyakran igen messzire jutott el a rendező, arra mindig
vigyázott, hogy a beidegződött nézői magatartásra ne, vagy csak finoman kérdezzen
rá. Legendás vállalkozása, az 1948-ban forgott A
kötél című film mindennél jobban illusztrálja ezt. A jellegzetesen hitchcocki
kamarathriller a Mentőcsónak,
a Gyilkosság telefonhívásra, a Meggyónom
és a A tévedés áldozata szerkezetét
idézi annyiban, hogy már az expozícióban erőteljes suspense-szituációt teremt
a rendező, és a teljes sztorit erre az alapra húzza fel, a film azonban nem
cselekményvezetésének sajátossága, hanem meglepő képépítkezése miatt érdekes
elsősorban. A kötél köztudottan az egyik legradikálisabb kísérlet a hollywoodi
plántechnika átértelmezésére. Hitchcock oly vehemenciával törekedett a hosszú
beállítások abszolutizálására, mint amilyen eltökéltséggel célozta meg másfél
évtizeddel később -- mintegy A kötél ellenpontjaként -- a villanásnyi vágóképekre
épülő jelenetszervezést a Psycho (formanyelvi
tökélyét és filmtörténeti hatását illetően csak A Patyomkin páncélos lépcsőjelenetéhez
mérhető) fürdőszoba-szekvenciájában.
A
kötél másfél órányi játékideje alatt mindössze néhány éles vágást látni,
a maga korában egészen egyedülálló, húsz-harmincperces beállításokat is tartalmazó
műben a tízperces filmtekercsek közötti váltást úgy oldotta meg a rendező, hogy
- mielőtt kifutott volna a nyersanyag a kamerából - ráközelített egy szereplő
hátára, és a kép pillanatnyi elsötétülése után innen indította az újabb tekercset,
ezzel érve el a megszakítatlan képépítkezést. A kötél plánozása azonban legalább
annyira hagyománykövető, mint amennyire hagyománytörő. Miközben Hitchcock radikálisan
szakít a jelenetek felsnittelését megkövetelő - snitt-ansnitt-gegensnitt hármasságára
épülő - klasszikus sémával, a hollywoodi filmek plánépítkezését meghatározó
másik sajátosságról, a nézésirány szerinti (belső) vágás alkalmazásáról nem
mond le. Végig ügyel rá, hogy vezesse a tekintetet, ne engedje el a néző kezét,
ellentétben a modernizmus később jelentkező, és szintúgy hosszú beállításokban
gondolkozó alkotóival, mint Antonioni vagy Jancsó. A rendező A
kötéllel így olyan művet - kísérleti műfajfilmet - alkotott, amely csak
keveseknek és ritkán sikerült. Alfred Hitchcock a műfajfilmek pápája és az experimentalizmus
császára egyszemélyben.
Pápai Zsolt
Filmvilág, 2005.február