Ananké a fürdőszobában

Hitchcock- filmek

Mrs.'Connell kinyitotta a páncélszekrényt, s hozzáférhetővé tett öt klasszikus mozidarabot. Mrs.'Connell keresztneve Patricia, mamáját Alma Reville-nek, papáját Sir Alfred Hitchcocknak hívták.

Patricia kiengedett páncelszekrényéből öt egészestés szellemet. Egyikük a Vertigo. Magyar forgalmazásban: Szédülés. Huszonhét éve készült. Az eltelt negyedszázadban jobb lett, megérett. Titokzatos, ravaszul együgyű. Vallásos eltökéltsége is emészthetőbbé vált: talányosságával gondolkodóba. ejt az élet kifürkészhetetlensége felől. "...sok éve kezdtek megjelenni sivár konyhákban meg lakásokban játszódó lehangoló filmek. Apám ezeket  rendesen mosogatótól mosogatóignak nevezte - csevegi el Patricia Hitchcock. - Meghatározását így magyarázta: Pénzt takarít meg egy fiatal pár, hogy moziba menjen. Befejezi a mosogatást (…) tele izgalommal elmegy a moziba és mit lát? Valakit aki egy lehangoló lakásban mosogat."

Szükségtelen megmagyarázni Sir Alfred mosogatótól mosogatóig-kategóriáját. Tudnunk kell azonban: filmjeinek csupán forgalmazhatóságát jellemzi, nem pedig a lényeget. Ez utóbbit illetően félrevezető a formula. Hitchcock vizuális végzettragédiáinak valódi fölfedezése ugyanis, hogy a konyhai mosogató mellett ólálkodik az arisztotelészi ananké. A végzet szükségszerűsége nem királyi palotákban vagy nyilvános köztereken jelenik meg: egy berlini konyha sparherdjének sütűrészeben teljesedik be (Leszakadt függöny, 1966), ott leselkedik a végzet lunchtime idején lopott pásztoróra redőnyrései között a a Psycho kezdő kepsorában (1960), hogy egy motel fürdőkádjában végezze be munkáját. Ott bujkál a végzet egy vasúti szerelvény kupéi között (Londoni randevú, 1938), egy borospincébcn (Forgószél, 1940), egy kinyíló szellőz tetőablak kenetlen nyikorgásában (Zsarolás, 1929), egy tengerparti iskola előtti faágon ücsörög (Madarak, 1963) vagy egy nappali díszládájában húzza meg magát (A kötél, 1948), egy zsúfolt bérház pörlekedő kispolgárokkal teli ablakai között tűnik föl (Az ember, aki túl sokat tudott, 1956). Hitchcock a mindennapi rémségek fölfedezője. A köznapok szorongását meséli el filmjeiben.
A felelem nála nem ünnep. Nincs kivételezettsége. Legköznapibb díszleteink közé költözködik be. Velünk él. Része mindennapjainknak.

  Horace Walpole-tól kezdődően a gótikus rémmesékben ódon kastélyok kazamatáiból viharos éjfelen kászálódtak elő láncaikat csörgető kísértetek. Mary Shelley Frankensteinjének magányos szörnyetege éjféli erdőn ártatlan kisfiút fojtogatott. Byron szeretője, doktor Polidori megírta a maga Vámpírját, ebben a vérivó ki-be jár éjjelente sírjából. Bram Stocker Drakulája is a szellemórán indul vért szívni. Fordított farkasok, múmiák, vuduk, zombik, vámpírok, élőhalottak, hatalmi tébolytól szenvedő örült tudósok éjszaka tényedtek az ártatlanok rontására. Temzeparti csapóajtós régi házakban éjszakánként áldozataik tetemét lökik gonosztévők a folyó hullámaiba Edgar Wallace­nál. Ian Flemming James Bond­ja vidéki kastélyokban küzd meg éjjelente szovjet kémekkel. Hitchcock nem foglalkozott gyermeteg ijesztgetésekkel. Vagy csak ritkán tette. Komolyabban fogta föl az együgyű félelmeket. Valláserkölcsi alapon érdekelte a bűn és a bűnből fakadó szorongásos bűntudat. Kicipelte a napfényre az alaktalan szorongásokat, fölmutatta, mennyire komolytalan dolog holdfénynél szellemalakoktól rettegni, amikor vakító napsütésben, járókelőkkel teli nagyvárosi utcán, utasokkal zsúfolt vonatban vagy kényelmesen berendezett otthonunkban fullasztóbb lehet a félelem.

Vertigója a legtalányosabb minden művei közül. Mintha többről beszélne benne a suspense-nél, a játékosan előadott feszültségnél és a játékká tett félelemnél. Legelrejtettebb szándékaink titokbanmaradása, önmagunk következetes félreismerése jelenik meg gúnyosan morbid játékában. Úgy maradunk moziszékünkön a vetítés utolsó pillanata után, mint James Stewart a templomtoronyban: nem értjük, mi történt, és beletörődünk, hogy nem értjük; lehetetlen az életben minden titok mögé behatolni. Akadnak rejtélyes dolgok, mint Horatio is mondta volt, amik mögé nem nézhetünk be. Ilyen - például - két ember kapcsolata egymással. Egy ember vágya: azt szereti-e, akit szeret és azért szereti-e, mert olyan, amilyen, vagy mert olyannak szeretné hinni, amit vél róla. Szereti-e valóban nagy inkább elveszejteni óhajtja gyűlöletében.

Rémmesékről beszéltünk Walpole-tól Ian Flemingig. Mert Hitchcock vette át az irodalmi mesék feladatkörét. Mégpedig az irodalomból vette át. Miközben filmjei félreismerhetetlenül szerzői filmek - nemcsak stílusjegyeik, de moráljuk miatt - a mester előszeretettel dolgozott írókkal. Utolsó Angliában forgatott filmje (Jamaica vendégIő, 1939) Daphne Du Maurier regényéből készült, és első amerikai filmje (A Manderley ház asszonya, 1940) Daphne Du Maurier Rebecca című regényének filmváltozata.
Az írónő szállította továbbá a Madarak irodalmi alapanyagát. John Buchan regénye a 39 Iépcsőfok (1935}. Az Idegenek a vonaton (1951) forgatókönyvét pedig Raymond Chandler készítette.

Úgy hírlik: a francia bűnügyi irodalom jeles szerzőpárosa ­Pierre Boileau és Thomas Narcejac - Hitchcocknak írták CeIle qui n'était plus című regényüket, csak Henri-Georges Clouzot fürgébb volt, leforgatta belőle
Az ördöngösöket (1954) a most meghalt Simone Signoret, Vera Clouzot és Paul Meurisse főszereplésével. Boilcau-Narcejacék ismét munkához láttak. Kiagyalták A holtak közül címmel csavarosfordulatú új bűnügyijüket. Alec Coppel és Samuel Taylor formálták át forgatókönyvvé Hitchcock számára Vertigo címen. Földereng a mesében Robort Louis Stevenson megbízhatóan működő romantikus énhasadása.
A Dr. Jekyll és Mr. Hyde női változatával van dolgunk, ha értjük egyáltalán, mi történik a Szédülésben. Ketten vannak egy személyiségben, vagy ketten tesznek ki egyet? Elég! Ez nem vezet célhoz! Engedjük el öreg dajkánk, az irodalom kezét! Kíséreljünk meg a magunk lábán járni és körültekinteni a vizualitás birodalmában, hátha odatalálunk, ahová igyekezünk.

Mit mutat Robert Burks kamerája?

James Stewart az indító képsorokban hivatásos bűnüldözőként háztetőről háztetőre követ egy bűnöst. Megkapaszkodik két eresz között a megnyíló szakadék mélysége fölött. Egy közrendőr segíteni akar. Lezuhan a mélybe. A nyomozónak innen ered mélységiszonya. Egy konyhaszékre sem képes szédülés nélkül fölhágni. Egykori bűnéért elszenvedett egyensúlyzavara miatt lesz tehetetlen szemtanúja a felügyeletére bízott asszony halálának. Önkéntelen tettestársává válik egy fondorlatosan kieszelt bűnesetnek.

Vízszintes történet. Síkban elbeszélt epika, amit a függőlegesek drámaian tagolnak. Hitchcock történetei mindig horizontálisan megjelenítettek; bennük a drámai elem mindig vertikális. Mindig a lapos köznapi valóságból indul ki a mese: a nyárspolgári szemhatár magasságában mutatja be Hitchcock békés történeteit. S a vízszintes világba csap bele a függőlegesen tragikus elem. Nemcsak a madarak érkeznek föntről, hogy megbüntessék az embereket, a Psycho moteltulajdonosának lakóháza is olyan walpole-ian gótikus kastélyként mered a szereplők elé, mint a Manderley ház kísérteties épülete. A Szédülés szereplői sűrűsödö feszültséggel kószálnak San Francisco utcáin, hogy a végzet egy kolostor templomtornyában érje utol őket, kétszer is megismételve. A vertikálisan égnek meredő templomtorony kiugrik a képi elbeszélés szemhatárlaposságú síkábrázolásából. Gótikusan égremutató isteni ujjként int az erényre, s az égi elszámolnivalókra.

Ez az a torony, amiben Az óra körbejár (1946). Orson Welles köszöni szépen a gótikus isten­ítélet templomtoronnyal megoldott egyszerre szimbolikus és mesésen funkcionáló képét Alfred Hitchcocknak, aki már tizenegy évvel korábban a 39 lécsőfok végső megoldását a Big Ben tornyába vitte föl és az óraszerkezet végzetszerű meglódulása teremtette meg nála is az égi hatalom ítéletvégrehajtását.  
A Welles kezén keresztülment és Hitchcockhoz ismét visszaszármazott templomtorony a Szédülésben a keresztény erkölcs diadala. Még itt sem misztikus. Ha csak annyiban nem, amennyire a vallásos görög tragédiák azok.

Hitchcock középkori skolasztikusok szájízének is megfelelően értelmezi mozitragédiáiban az erkölcs és a bűn, a bűn és bűnhődése problematikáját.

Mármost mit kezdjünk egy pietista thriller-szerzővel? Egy jámboran vallásos rémfilmkészítővel?

Fogyasztjuk suspensét, elvetjük filozófiáját. Rözben fanyarul tudomásul vesszük: a széles társadalmi közösségeket érzelmileg mozgósító tragédiák az amphitheátrumokból a fürdőszobába szorultak. Ez a tragédiák komédiája.

Molnár Gál Péter
Filmkultúra, 1985.dec. 23-25.oldal