Serge July beszélgetése Jean-Luc Godard-dal

Serge July: - Miért azonosítják a nézők Alfred Hitchcockot az amerikai filmmel, oly mértékig, hogy a szemükben Hitchcock vált ennek megtestesítőjévé?

Jean-Luc Godard : - Mert ő adta vissza az emberek - nézők és kritikusok - számára a kép, illetve a képek összekapcsolásának teljes kifejezőerejét! Hitchcock révén az emberek boldogan tapasztalták újra, hogy a filmnek még mindig megvan az a különleges kifejezőereje, amellyel semmi sem vetekedhet. Megnyugtatólag ha­tott rájuk, hogy még lehet filmeket csinálni, minthogy a mozi igazi tömegművészet. És talán maguk a nézők is léteztek még akkor, mint nép.

Serge July : Hogyhogy visszaadta?

Jean-Luc Godard : Mert elveszett. Ő mutatta meg újra az embereknek, milyen lehetett a némafilm, valami igen népszerű találmány, ami azonban sokkal főbb volt ennél. És amit a sajtó, az írástudók és egy sajátos nyelvhasználat segítségével (ebben mindazok bűnösek, akik az irodalmat hatalmi célokra, nem pedig közlésre használják) igája alá hajtotta a később feltalált hangosfilm. A film a művészet gyermekkora. A többi művészet felnőttkorú. Éa a film felhasználta mindezeket a művészeti ágakat, de közérthető módon, a gyermekkor fejlődési szintjén. Ezért demokratikus művészet a film, míg például a zene és a festészet mindig csak a felső rétegeknek szóltak. Mozart, még ha falusi muzsikusok inspirálták is, mindig hercegek számára komponált. És a film Mozart és Picasso művészi erejét elvitte a Himalájára épp úgy, mint egy-egy faluba Svájcban vagy az Andesekben. Hitchcock látó volt, látta a filmjeit, mielőtt hozzáfogott volna a megírásukhoz.

Ismert a Boszorkánykonyha (Foreign Correspondent) című filmmel kapcsolatos anekdota. Hollandiában utazgat, lát egy szélmalmot, amelynek a vitorlái megállnak. Erre mindenki más azt mondja: "milyen szépek ezek a hollandiai malmok",  Ő viszont: "hm, miért állt ez meg ?". És elindul egy bűnügyi film. "A malom álló vitorlái talán jeleznek valamit." Ezt a mondatot: "talán jeleznek valamit", ezt nevezem én valódi nyelvnek, nem pedig az írástudók nyelvét. Hitchcock volt az egyetlen, aki képes volt ezernyi embert rémületbe ejteni, de nem azzal, mint Hitler, hogy "most valamennyiőtöket megöletlek", hanem - mint a Forgószél­ben (Notorious) - egy sor bordóis palack képével. Ez rajta kívül senki másnak nem sikerült. Csak az olyan nagy festőknek, mint Tintoretto. Tintorettóról szóló tanulmányában Sartre elmondja a velencei festővel kapcsolatban azt, amit a kritikusok mindig súlyosan kifogásoltak Hitchcocknál: lenyűgözte őket, de haragudtak is rá, amiért annyira szerette a kasszasikert. Tintoretto is ugyanígy igyekezett legyőzni összes vetélytársait, amint megrendelésről hallott harangozni. Hogy hamarabb megkaparintson egy üzletet, segédeit állította munkába. Így aztán, mire a többiek előálltak vázlataikkal, Ő már be is fejezte a képet. És zsebre vágta az üzletet. Hitchcock ugyanígy járt el. No meg nagyon közel állt a közönséghez a szó klasszikus értelmében: ezért is azonosították a személyt a film szellemiségével.

Serge July: - Honnan merítette ezt az erőt, a látásnak, a képekben gondolkodásnak a képességét?

Jean-Luc Godard : - Hitchcock olyan nemzedékhez tartozott, amely még ismerte a némafilmet, a némafilmen nevelkedett. Hitchcocknál a sztori csakugyan a filmből fakad, együtt bontakozik ki vele, úgy, ahogy a motívum bomlik ki a festő keze alatt. És a nézők a némafilm idején ilyennek látták a mozit. Minden sikeres film, akár jó, akár nem, kicsit ilyen. Mindig megtalálható nála egy tündérmese-réteg. Olyasmik, amik hercegnőkkel történnek meg, Piroskával, Alice-szal Csodaországban. Olyan történetek, amelyekből senkinek eszébe; nem jutna filmet csinálni, csak neki. Régen, a némafilm korszakában mindenkinek eszébe jutott, hogy ezekből filmet csináljon.

Serge July : Hitchcock moralista volt. . .

Jean-Luc Godard : Ahhoz a nagyon moralizáló, angolszász hagyományhoz kapcsolódik, amelynek Nathaniel Hawthorne éppúgy része, mint Edgar Allan Poe. Ez az igen csúnya férfi, például, a filmtörténet legszebb színésznőivel forgatott. És azt hiszem, ez nagyon tetszett a közönségnek. Ha Vadim forgat egy szép nővel, a közönség előbb vagy utóbb csalódottnak érzi magát, mert tudja, hogy Vadim lefekszik azzal a szép nővel. Hitchcock esetében viszont biztosan tudta, hogy ő nem fekteti le Grace Kellyt. Furcsa fickó volt, aki folyton elzárta a világtól a színésznőit, nyolc évre szóló szerződésekkel, ami alatt nem adott nekik munkát. Ha valaha filmes "vászonra vihette volna" Proustot, az ő volt. De nem volt rá szüksége, hiszen folyton ezt csinálta.


Serge July : - A Forgószélben, amelynek egy új kópiáját a nemrégiben láthattuk Párizsban, Ingrid Bergman soha nem "nyughat", hol önkívületbe esik, hol beteg, hol részeg vagy rémült.

Jean-Luc Godard: - Csakugyan. Hitchcock úgy filmezte a színésznőket, mintha virágok lennének. Csakhogy ő egy rózsa és egy tulipán közé bűnügyi forgatókönyvet illesztett. (…)  A Forgószél tiszta költészet, tiszta történet, ahogyan a Szédülés (Vertigo) tiszta festészet, a Tévedés (The Wrong Man) tiszta moralizálás volt.

Alfred Hitchcock az egyetlen "sátános költő", aki óriási anyagi sikert könyvelhetett el, akinek villája volt Hollywoodban, akinek nem kellett Abesszíniába utaznia, és akit semmiféle Sztálin nern akadályozott a filmkészítésben, mint Eizensteint. Hitchcock sikeres ember volt. Valószínűleg nem volt boldog az életben, de megoldott olyan problémákat, amelyeket más filmesek képtelenek voltak megoldani. Folytonos egymásutánban kitalálni egy-egy új filmet, és mindannyiszor sikeres filmet csinálni.

Mondhatni, hogy Hitchcock egyedülálló, mint valami égitest. Két-három éve azon gondolkodom, miért olyan nehéz filmet csinálni. Minthogy magam sok nehézséggel találkozom, eltűnődöm, miért van ez így, miért ilyen nehéz "filmet csinálni", miért nem érdekli az embereket a "látvány" ! . . . Hogy folyton „beszélni” is kell hozzá. És mikor újra látom Hitchcock valamelyik filmjét, lenyűgöz.

Hitchcock magányos fickó lehetett, aki valószínűleg félreismerte önmagát, és aki felfedezte a montázst. Az a filmtörténet, amelyen jelenleg dolgozom, egy ismeretlen földrész felfedezésének története lesz inkább, és ez az ismeretlen földrész a montázs. Dos Passos sajátos módon építette föl a regényeit, William Burroughs ugyancsak sajátos módon hajtogatta a papírokat, és mindez a filmből táplálkozott, amely valójában a montázs művészete. Mindenki fölfedezett egy­egy aprócska darabot ebből a földrészből és Hitchcocknak - azt hiszem - vagy húsz évig minden sikerült. Mikor a Cahiers du cinema kijelentette Hitchcockról, hogy "ez az igazi mozi, és minden más szemét", akkor egycsapásra közös nevezőre került a Cahiers és a sarki csapos. Ez pedig egy egész korszakot jellemez.

A film nem más, mint a montázs felfedezése. Az pedig nem létezett más művészetekben. Amikor Eizenstein El Grecóról beszél írásaiban, soha nem mondja róla azt, hogy "festő", csak azt, hogy "képmontírozó", és a "toledói montázsokat" emlegeti. Márpedig a montázst kellett eltüntetni, mert az láttat. A hangosfilm feladata volt, hogy a könyvkiadás és a rossz írók segítségével, meggátolja az embereket abban, hogy lássák, amit a montázs láthatóvá tett számukra. A montázst rögtön ellenőrzés alá kellett vonni. Ezt tette különben a televízió. A tv egy hatalmas vesztes küzdelem.

Serge July: Van Hitchcock-stílus?

Jean-Luc Godard : Amikor a néző megpillantja egy Hitchcock-film első kockáját, rögtön tudja, hogy Hitchcock-filmet lát. Hitchcocknál, akárcsak a nagy festőknél, azonnal egy képpel találkozik az ember, és azután a képek folyton egymáshoz kapcsolódnak. Ha Hitchcock egy virágot filmez, az mindjárt történés lesz. Elég megkérni valakit, hogy meséljen el egy Hitchcock-filmet. Az emberek - és ez törvényszerű - válaszukban egy képet írnak le, amely nagy hatással volt rájuk. Sőt, általában egy tárgyat: cipőket, kávéscsészét, egy pohár tejet, bordói boros palackokat. Mégiscsak rendkívüli, hogy ha megkérded valakitől, látta-e a Forgószelet, azt válaszolja, hogy ebben a filmben vannak a bordóis palackok. Mint Cézanne-nal kapcsolatban. Úgy emlegetik Hitchcock bordóis palackjait a Forgószélben, mint Cézanne almáit.

Serge July : - Nemrégiben vethette újra a televízió a Gyanakvó szerelmet (Suspicion) Joan Fontaine-nel és Cary Granttal. Egy adott pillanatban Cary Grant meg akarja csókolni Joan Fontaine-t. Amerikai plán. A férfi előrehajol, a nő ellenáll. Ée ekkor Hitchcock, épp ebben a pillanatban nagyközeliben és buktatással Joan Fontaine kézitáskáját mutatja, amint a keblére szorítja és becsukja. Aztán újra az amerikai plán. A csók ezúttal elmarad.

Jean-Luc Godard: - A kép erősen kapcsolódik a törvényszéki eljáráshoz. Hiszen a kép bizonyíték. A film tárgyi bizonyítékot szolgáltat mindarról, ami történik. A kézitáska nagyközelijével Hitchcock tárgyi bizonyítékát nyújtja annak, hogy a két szereplő hamarosan elválik. Ez mégiscsak fantasztikus, hiszen Hitchcocknál hiába keresnénk a retorika legcsekélyebb nyomát, bármiféle retorikus hatást.

Azt hiszem, ha a filmek jók lennének, a törvényszéki eljárás nem lehetne a régi. Az igazságszolgáltatás intézményét teljesen a szöveg uralja. Ebben különben az ügyvédek nagyon hibásak. Szívesebben tartanak gyönyörű védőbeszédeket, mint hogy nyomozzanak perdöntő tárgyi bizonyítékok után.

Serge July : - Alfred Hitchcock halála, akárcsak Rossellinié, miért jelzi számodra - ahogy gondolom - egy korszak végét?

Jean-Luc Godard : Mert számomra a film Eurydiké. Eurydiké így szól Orpheushoz: "Ne fordulj hátra!" És Orpheus hátrafordul. Orpheus az irodalom, amely Eurydiké halálát jelenti. Orpheus pedig élete hátralevő részében sok pénzt keres az Eurydiké haláláról szóló könyvvel.

Igaz, hogy én, aki némileg Hitchcock és Rossellini között helyezkedtem el, néha úgy gondolom, a film halott. Mintha a film lezárult volna. Hitchcock minden további nélkül forgathatott volna még két filmet, és nem csinálta meg őket. Utolsó filmjei pedig kezdtek hasonlítani arra, amit ő a kritikusok szerint csinálni szokott. Ahelyett, hogy jelzésnek látta volna egy szélmalom leálló vitorláit, inkább fgy gondolkodott: "Csinálok egy kémfilmet, amiben lesz egy jeladás", azután megpróbált kitalálni valami hasonlót, mint a "szélmalom leálló vitorlái". A tv és a sajtófotó mechanizmusa pontosan ez. Azt hiszem, hogy Hitchcock önszántából hagyta abba, megbetegedett és meghalt. Nem lett volna szabad így meghalnia, még évekig élhetett volna, hisz a filmezés nem fárasztó. A kamera állványra van rögzítve, és még ha a rendező keze remeg is, a kamera nem remeg. Csak Renoir kamerája. Hitchcock halála átmenet két korszak között. Nagyjából a televíziós képújság feltalálásával egyidőben következett be. Ezzel szerintem olyan korszakba lépünk be, amelyet a vi­zualitás megtorpanása, pontosabban háttérbe szorulása jellemez. A kor elfojtja a vizualitást.

Az én szememben a képek jelentik az életet és a szövegek a halált. Mindkettőre szükség van: nem ellen­zem a halált. De nem kívánom ennyire az élet halálát, különösen nem arra az időre, amíg élünk kell az életünk. A jelenlegi korszak a halál abszolút diadalát hozza. Vegyük csak a koncentrációs táborok példáját: soha nem fogunk egyetlen filmet sem látni a táborokról. Csak egy készült róla, Munk lengyel filmje: Egy nő a hajón. De még ehhez is az kellett, hogy a lengyelek szenvedjék a legtöbbet, és így a lengyel filmgyártás hajlandó legyen leforgatni egy olyan filmet, amelyben a néző "látja" a táborokat.

A Gutenberg-galaxis uralma miatt a halállal tőle idegen szerepet játszatnak el. Hitchcock filmjeiben, ezzel szemben, a halál félelmetes életerővel rendelkezik.
S a nézők ezt remekül megértették. A rémület eleven volt.

A Tabas-sivatagban történtek jó példája annak, mennyire félnek a vizualitástól: Carter elítélte, hogy az irániak megmutatták az amerikai tengerészgyalogosok szénné égett holttesteit.

Az én szememben ez a legkevesebb, amit meg kell tenni. Carter megijedt. ezektöl a képektől. El akarta titkolni őket. Miért titkolnánk el a halált vagy a szexet?
Itt valami nincs rendjén.

Serge July : Úgy gondolod, hogy az Egyesült Államokban is visszaszorulóban van a vizualitás ?

Jean-Luc Godard : Igen, mégis az Egyesült Államokban alkalmazzák legtöbbet a képszerűséget. Tehát valamiféle demokráciát gyakorolnak. Az amerikai film azért erős, mert ezt képviseli. E nélkül mi oka lehetne, hogy egy amerikai film a világ min­den pontján tetszést arasson? Egy chilei film nem mindenütt tetszik a közönségnek. És egy svájci filmnek semmi esélye nincs a sikerre Indiában vagy Mexikóban. Egy amerikai filmnek mindenütt. Nem beszélve arról, hogy még ma is, egy csomó dolog Hitchcockra megy vissza. Ez a fajta forgatókönyvírás és látásmód végül még a Pentagon­beliekre is hat. Az USA-tábornokok lesüllyedt Hitchcock-filmeket csinálnak a Tabas-sivatagban. Hitchcock ezért is olyan különleges figura.

Serge July : A vizualitás háttérbe szorulása befolyásolt-e téged, mialatt a Mentse, aki tudja (az életét) című filmedet forgattad, amelyet hivatalosan be fognak mutatni Cannes-ban a francia versenyfilmek között?

Jean-Luc Godard : - Az olyan filmesek, mint Welles, mint Pialat vagy én, hajótöröttek. Rettentő rosszul érezzük magunkat. Én nem is vágyom egyébre, mint hogy hagyjanak élni. Az ilyen emberekkel szemben bizalmatlanok. Félnek, hogy ha a kezembe nyomnak 1 frankot, abból 80 centime-ért nyersanyagokat és gépeket vásárolok, és csak 20 centime-ből forgatok. Így aztán nemigen kapok pénzt. No meg úgy tapasztaltam, hogy a film széthullóban van. Maguk a technikai szakemberek is értelmetlen szerepet játszanak. Az volt az érzésem, hogy elsőfilmesként forgatok, ugyanakkor eléggé kilátástalan az egész. Nem hiszem, hogy sokáig lesz még erőnk filmeket csinálni.

(A beszélgetés a Liberation című napilap 1980. május 2-i számában jelent meg.)

(Kovács Ilona fordítása, Filmvilág, 1986/10.)