Bikácsy Gergely

Kés, villa, olló

Hitchcock, a sorozatgyilkos

Hitchcock figurái leginkább a halál, vagy a halálos veszély pillanatában élnek. Amikor ölnek, menekülnek, vagy éppen áldozatul esnek. A mester igazi kéjleső volt.

 „Miért gyűlöli a nőket?” – A gyűlölet nem a megfelelő kifejezés” – válaszolja Hitchcock bölcs önismerettel. Hogy mi a véleménye a nőkről, azt egész életművében, legalábbis tucatnyi remekművében lehet megéreznünk. Módszeréhez híven azokban is igyekszik összezavarni a nézőt, híres mondásaival még inkább elbizonytalanít. Talán idéztem már, de századszor is tanulságos és megunhatatlan: „Köztudott, hogy a lányok jelentős változásokon mennek át tizennégy és tizennyolc éves koruk között. Ez alól alig van kivétel.” Annyira sokatmondónak tartom, hogy tudós tanulmányok olvasásakor pihentetőül mindig felidézem. Nem mintha lebecsülném a tanulmányokat.

„Susan Lurie a Madarakról írott rendkívül érdekes dolgozatában egy olyan részletet elemez, amit Raymond Bellour is tanulmányozott: a kiautózást és visszatérést Bodega Bay-en át. Lurie mindenekelőtt a lacani elmélettel vitatkozik, amire Bellour is és Mulvey is erősen épít – különösen, mikor az utóbbi azt fogalmazza meg, hogy a női test hiányt jelöl, ennél fogva a férfi számára kasztrációra utal. Lurie szerint az olyan nők, mint Melanie Daniels a Madarakban, nem azért fenyegetőek, mert automatikusan a kasztrációra utalnak, hanem mert nem utalnak, és így az elbeszélő film küldetése éppen a nő „kasztrálása”, akinek ereje és feltételezett teljessége rettegést kelt a férfiban.”

Kicsit ijesztő ez a szöveg. Tudós szerzője szigorúan a kép mögé néz, s tekintete ízekre hasogatja a képet. Aki azonban mozi-gyilkosságok mellett filmesztétikára is vágyik, annak meg kell szoknia. Értékes gondolatokra bukkanhatunk itt is. A fenti szöveg (Tania Modelsky modern feminista filmesztéta dolgozat-részlete) szembeszáll azzal a vélekedéssel, hogy Hitchcock filmjeiben a nők mindig a férfivágyak áldozatai – illetve ezzel talán egyet is ért. Ama ó-feminista nézettel száll inkább szembe, hogy a nőgyűlölőnek mondott rendező filmjeiben a nők ábrázolása mindig és kizárólagosan a passzív, az elszenvedő nők hollywoodi sémáját követi vagy teremti újjá. A Manderley ház asszonya – ismeri el – például megfordítja, fejre állítja ezt a klisét.

Nem emlékszem, a dolgozat hogyan elemzi a rendező legtöbbet vizsgált, legbonyolultabban többrétegű filmjét, de az én olvasatomban a Vertigo bravúros hintajáték egy feminin és bizonytalan férfi és egy ravasz, áldozatot játszó (vagy áldozat-mivolta elől menekülő?) nő között. A hódító amorózó gyakran még Cary Grant maszkjában is gyenge ember, hát még James Stewartéban. Hitchcock látszólag a korabeli mozi-elvárások és a közönség igényeit követi, valójában saját törvényeit érvényesíti. Sémái a kor közhelyes gondolkodásaiból merítenek, de a közhelyes, szándékosan falvédő-szerű világlátás sulykolásával, látszólagos elfogadásával a film végére mindig lerombolja a sémák hitelét, elporlasztja a közhelyeket.
(Újra feldolgozói épp erre képtelenek.) Legfőképp igaz ez divatlapból kilépő széles vállú férfihősei és úrinői vagy – lánykái ábrázolásakor.

Egyik első hangosfilmjében (Zsarolás) kombiné-pendelyes ifjú hölgy áll félpucéran, angyalkás mosollyal egy festő legénylakásában: naivul elhitte ugyanis, hogy a festő viccelődik vele, és csak alkalmi modellségre kéri, elhiszi, hogy angyalruhácskában akarja látni. Mivel úrilány semmi módon, még angyalnak vetkőzve sem tartózkodhat éjjel egy férfi lakásán, az úrilányt hamarosan meg kell valakinek ölni – vagy (ritkábban, erre példa épp a Zsarolás) bűnhődésül neki magának kell gyilkolnia. A Psycho titkárnője ebédidőben szállodai szobában nős férfivel tart pásztorórát. Inkább ezért kell nemsokára utolsó cseppig kivérezve meghalnia egy fürdőszobában, és nem azért, mert mellékesen negyvenezer dollárt ellop a munkahelyéről (hogy függetlenedjen, vagy épp, hogy segíthesse nős barátját.) Nem hiába hibáztatta magát később a rendező, hogy a titkárnőt játszó Janet Leigh az ágyjelenetben is melltartót visel – bár mai szemmel talán e furcsaság inkább ravasz idézőjelnek hat inkább. A Gyilkosság telefonhívásra gyönyörű, és úrinő mivoltában felülmúlhatatlan felesége (Grace Kelly) a férj által felfogadott bérgyilkost öli meg, itt sem mellékes, a kijelölt áldozat hogyan válik gyilkossá.

Hitchcock Joseph Conrad Titkos ügynök című regénye alapján készült londoni filmjében (Szabotázs) a férjét titokban leleplező feleség késeli halálra a férfit, családi vacsora közben. Itt sem fontos (az egyébként hatásos) kémtörténet: a nő a kisöccsét bosszulja meg, s nem azért ragad kést, mert „kém” az élettársa, vagy mert a férfi olyan ellenszenves. Eddig is az volt, a feleség nyilván a késelés előtti pillanatban döbben rá (Anna Karenina szellemében) hogy kémmé vált férjének milyen nagy és szőrös a füle. A gyilkosság fontos, általában nélkülözhetetlen egy bűnfilmben, de a látható, Hitchcocknál viszont a közvetlen ok-okozat nem egészen, nem mindig fontos. A Psychóban is komikus vulgárlélektani szöveggel magyarázzák el a végén, miért is történt, ami történt. Gyengébbeknek szánt záradékkal, mint az Agatha Christie-krimik végén Poirot mester (akihez, és bűn-műfajához rendezőnknek persze semmi köze.) Conrad akkorra már félklasszikusnak tekintett irodalmi remekműve az egyetlen, melyet alapul elfogadott, ha sokat változtatott is a történetén, és még inkább a helyszínén. A filmben szatócs helyett mozitulajdonos a kém: a végén egy robbanás után kigyullad a mozi. Végre láthatunk lángokat is a Hitchcock-univerzumban: hatalmasabb tűzvész majd a Rebeccában támad, első amerikai filmjében, ahol egyébként ismét csak egy vízbe fúló nő körül forog a múltat kísértő történet. Érdekes volna, ha a férfiak nála következetesen mindig vízbe fojtanák áldozataikat. (Egyébként meglehetős gyakran történik ilyesmi Hitchcock filmjeiben, még a Gyanakvó szerelem hős amorózója is erre készül, bár a produceri cenzúra ezt sem engedte; a Psycho lelkibeteg gyilkosa pedig a megölt nőt autóstul egy mocsaras tóba süllyeszti.) A nők pedig tűzvésszel dolgoznának (a Rebecca komor házvezetőnője így is tesz, a Szabotázs mozi-tűzvészét meg a feleség használja ki gyilkos céljaira). Kíváncsi volnék az ezt elemző feminista elemzésre: hát még ha fordítva volna, női vizekkel és férfi tüzekkel. Hitchcock nem ilyen következetes: gyilkosainak több a szabadságuk.

 *

 Európa talán legjobb horror-virtuóza, Dario Argento többrészes tévéfilmet forgat Hitchcockról, saját elmondása szerint azért, mert Brian De Palma évtizedek óta az ő – Argento – filmjeiből lop mindent, miközben a világ úgy tudja, hogy csak Hitchcockból merít, és ezt nemcsak megbocsátják De Palmának, hanem még dicsérik is érte. „Igaz, hogy én is kifosztottam Hitchcockot” – teszi hozzá, szerintem kicsit nagyzolóan. (Tagadhatatlan, valóban szereti a tűzvész-befejezést.) Átérzem panaszát, akár igaz, akár nem, de fantáziámat jobban megindítja, hogy Argento szinte kezdetektől fogva saját lányával játszatja a Hitchcock-opusoknál sokkal véresebb, egyértelműen horror (és nem thriller) filmjeinek áldozat-nőit. Argento vézna, sátáni, éjféli arcú figura, lánya viszont soványka jelenség ugyan (akit karcsúságához képest akár dúskeblűnek is kukkolhatunk),
de véletlenül sem mondható csúnyának, sőt... Több amerikai filmben láthatta a magyar néző, Argento-filmek hozzánk nem jutottak el soha. Dario Argento Torinóval sem szimpatizál, ezért épp ott forgatja Hitchcock-epizódjait, mondván, hogy kamaszkora óta rejtélyesen fenyegetőnek érzi az észak-olasz várost. (Érdekes, mondja, hogy a legtöbb sátánista szekta épp a pedáns Torinóban működik.) Hogy a fenyegető rejtélyek nem is olyan egyszerűen magyarázhatóak, arra azt a példát hozza, hogy bálványa, Edgar Allen Poe sírját megtalálván a baltimore-i temetőben, téves helyen merengett, mert a temetőőr kifelé menet a fülébe súgta, hogy ez csak a buta turistáknak szánt hamis sír. Az igazi Poe a sírkert másik végén nyugszik, szinte jeltelenül, a méltó értőknek kell felfedezniük.

Épp itt tartottam, amikor Hitchcock egy munkabeszélgetésébe csöppenek: „A rejtélyes tolvajnő feltétlenül Baltimore-ból kell, hogy származzon: elszegényedett anyja ott él most is.” Sajátos egybeesés. Marnie, a rejtélyes tolvajnő egyébként ötéves gyerekként (!) már gyilkolt, s bár az emléket elfojtotta, ez adja tolvajlásainak hátterét. Szimpla tolvaj, csekély bűnhődés legfeljebb komédia tárgya lehetne a Hitchcock-univerzumban. Első remekműve, a Titokzatos lakó és utolsó remeklése, a Frenzy között negyven év telt el. Mindkettőben szőke nőket fojt meg egy megszállott férfi. A Temze partja, és maga a folyó időben-képben talán kicsiny, de súlyos szerepet játszik mindkettőben. A Vertigo is vízparton, San Francisco híres, magasan ívelő függőhídjának lábánál töltődik feszültséggel, amikor a film kétharmadánál, majdnem aranymetszés-pontjánál James Stewart kimenti a vízbeugró Madeleine-t. A mester vertikális vonzalmára, függélyes világképére, magas lépcsőire több jelentős tanulmány – így legutóbb Báron Györgyé is – felfigyelt, viszont a vízhalál, vízbefúlás vagy vízbeölés jelentőségét talán kevésbé vizsgálták. A vízihullák baljós varázsa? Nem hiszem, hogy ez vonzotta, inkább a víz és a halál mélyebb, homályos rokonsága.
A hulla, legyen az földi avagy vízi, nem igazán tud sikoltani, márpedig több régi klasszikusában (39 lépcső, Az ember, aki túl sokat tudott) eizensteini szuperközeliben sikoltanak bizonyos női személyek. Ők megrémült szemtanúk inkább: a gyilkosságra érett nők a döntő pillanatban némák, számukra a rendező rendel kísérteties műsikoly-hangokat.

A Titokzatos lakó és a Frenzy szépen bekeretezik a fojtogató férfigyilkosok albumát. Máris megvolna a séma, de Hitchcock keresztülhúzza a számításunkat, néhány alapfilmjében feleségüket mérgező férfiak akadnak: a két leghíresebb a Gyanakvó szerelem és a Notorious férfija. A Psychóban női köntöst viselő rém-alak késsel gyilkol ugyan, de a végén kiderül, hogy férfi.
A nők nála mindig késsel gyilkolnak (igényes és feminista esztéták elgondolkodhatnának, hogy a késsel-behatolás nyilván a férfi-behatolás ellentétpárja). A Gyilkosság telefonhívásra emberölő szerszáma egy méretes olló: ezt az áldozatul kiszemelt feleség döfi a bérgyilkos torkába. Kés, villa, olló.

Gyilkos női nem gonoszak, hiszen csak kényszerhelyzetben gyilkolnak (vagy elvakult szerelemből). A filmtörténet legnagyobb gonosz-nő teremtő színésze, Bette Davis ezért szinte genetikus okokból sem játszhatott volna Hitchcock-filmben: maga a megtestesült, eredendő női gonoszság. Nemcsak ezzel a nővel, az eredendően szabálytalan, nagyon „más” lányokkal sem tudna mit kezdeni. A Truffaut-könyvben idézi fel kamaszos borzongással furcsa emlékét a húszas évek elejének „romlott” Berlinjéből, mikor is két húszéves lány a szeme láttára bújt egymással ágyba, és olyasmit tettek a szeme láttára, amit addig el sem tudott, vagy mert képzelni. Mégsem naiv prüdériából (ezt viszonylag hamar leküzdötte, vagy legalábbis úgy tett), hanem a titok-nélkülisége miatt nem ábrázolt hasonló szcénát soha: ha mégis megtette volna, legfeljebb meglepő kis epizódként. Homoszexuális férfigyilkost előbb egy közepes opusában léptet fel, ahol egy légtornász artistát az ugrás pillanatában lepleznének le.
A homoszexualitás megnevezése helyett a filmben a „félvér” szót használják, sajátos és zavaró rejtvény.

Talán a Marnie is érdekesebbé gazdagodik, ha az álom-modell Grace Kelly vállalja a tolvaj lány főszerepét – a Hátsó ablakot is átszínezte steril szépségével. Egy korabeli olasz képes-hetilap címlapján a fantáziarajz: Hitchcock kísértő árnyát a szép hercegnő elhessenti, mert a monacói herceget, és nem a filmkarriert választja. Maradt Tippie Hedren, akibe a legendák szerint a vénülő Hitch reménytelenül szerelmes volt, de azért nyilván tudta, hogy nem elsőrangú színész. (Grace Kelly sem volt az, de gyönyörű bábként többet, más tartalmat sugárzott).
  Árulkodó, hogy a Truffaut-beszélgetésekben Hitchcock a félsikerért Sean Conneryt hibáztatja, aki „nem olyan hűvös és elegáns, mint Sir Laurence Olivier a Rebeccában”. Ugyanott ellentmond önmagának, mondván, hogy nyíltabban, direktebben kellett volna ábrázolnia a dúsgazdag férfi mazochista vágyát a tolvaj szélhámosnő megszerzésére: például, ha a lányt, első lopását kilesve a nyitott széf előtt magáévá tenné. Lehet, hogy csak önirónia.
  Grace Kellyvel és a régi Cary Granttal erőltetett ostobaság volna, nem hozzáillő jelenet, de – 1964-ben Sean Connery és Tippie Hedren hitelesebb lenne, mindkét főszereplő élőbb, a film nyersebb, s nem annyira mérnökien agyonkonstruált, mint a végleges Marnie lett: Hitchcock legigényesebb kudarca.

Hitchcock írásai és előadásai esztétikai szempontból elég érdektelenek, a gyakorló filmesnek, vagy a filmes gyakorlat iránt érdeklő olvasónak azonban hasznosak lehetnek. Sok szellemes előadása és cikke van, de a zseni villanását egyetlen szövegében érzem. Itt hirtelen felébreszti a nyugodt, talán szundikáló olvasót. Nem interjú ez, hanem egy munkamegbeszélés felvétele. Olyan hatást kelt, mint amikor az addig semmittevő, álmos ragadozó egyszer csak önmagává válik. Ellentmondást nem tűrően így kezdi a munkaértekezletet: „Az első képen legyen egy lány. Egy lány hátulról, amint a Hartford vasútállomásra lép.” A film története sincs még meg, nemhogy a forgatókönyv, de ezt véglegesnek szánja, csak innen tudja folytatni.

Filmjeinek nagyobb részében mégis férfiakat követ. Az Észak-Északnyugat csúcs-jelenetében az amerikai alapító atyák hatalmas, sziklán kifaragott szobrai között bújkál üldözői elől Cary Grant. Kalandjai az ENSZ-székházban kezdődnek, ahol egy férfi hátából segítőkészen kihúz egy véres kést. Rosszul teszi, gyilkosnak nézik. Utána pisztollyal vagy késsel akarják megölni, de duplafedeles permetező repülőgéppel is megtámadják. Legfőbb ellensége egy vakítóan szőke nő, aki, miként a
39 lépcső szőkéje a döntő pillanatban mellé áll. Hitchcock vágy-terve szerint Cary Grant a Lincoln-szobor orrlyukába bújt volna, hogy ott hatalmas tüsszentési inger törjön rá. Az Amerika-ellenes kémek a tüsszentésre megostromolták volna Lincoln orrlyukát... Nem engedélyezték: Hollywoodban mindig is élt a cenzúra. A nagy elnök szobor-orrlyukába bújt, tüsszentéssel küzdő üldözött hérosz – ez már nem fért bele.

Peter Lorre azért tetszett Hitchcocknak, mert Fritz Lang filmje, az M óta gyilkosként, bűnözőként kiváló komikus hatást is keltett. Érdekes mód az egyetlen bűnöző, aki nyíltan, hivalgóan feminin típus. A rejtetten, látensen feminin délceg férfi figurája később szinte archetípusa lett filmjeinek, ehhez talált zseniális megvalósítóra, társalkotóra James Stewart személyében – de ezek a délcegek sohasem bűnözők (egyszer szerette volna Cary Grantot gyilkossá tenni – nem engedték.)

Hitchcock férfi-áldozatain és férfi-gyilkosain majdnem mindig röhögni (is) lehet. A Vertigo többszörösen balek, toronyba föl nem mászó, tériszonyos hős férfiúján a leginkább, főleg, mikor legyőzve félelmét, nőmentési céllal mégis felmegy a toronyba. Női gyilkosai és áldozatai közül utoljára a Zsarolás pendelyre vetkezett férfi-késelőjén lehetett kuncogni: a húszas évek tehetséges színésznője, Ondra kisasszony a kedvence volt, és mosolyogtató, bár talán alpári tréfákkal szórakoztatta a fogatáson. Később egyszer sem nevetett és nevettetett hősnői kárára vagy rovására. Megöregedett? Nőt sem áldozatként, sem gyilkosként nem küldött volna egy szobor orrlyukába. Bunuel sok nőt megölt gazdagon többértelmű opusaiban, mégis sohasem ők, hanem gyilkosai(k) a komikusak. A Tristana hősnőjének lábát amputálják, de a sántikáló Catherine Deneuve művégtaggal sem nevetséges vagy szánalmas. Elképzelhetetlen, hogy az ő feje lóbálózna harangnyelvként valamilyen vízióban. A nemes hidalgo Fernando Rey feje már megteszi.

Aki gondosan számolva gyilkos- vagy áldozat-statisztikát készít, meggyőződhet, hogy Hitchcock fő filmjeinek visszatérő hőse az „Ártatlanul Megvádolt Férfi”. Lehet, hogy az életben és a saját filmjeiben is csak kelléknek tartotta a nőket, nyilatkozott is effélét olykor. Ne higgyük el azonnal. Gyilkosként, még inkább lehetséges vagy valódi áldozatként, nagy-nagy filmhősnőket alkotott. Talán az sem véletlen, hogy utolsó, már el nem készített műve egy híres, angol börtönéből Moszkvába szöktetett szovjet-angol mesterkém megtörtént esete nyomán készült volna, Sean Connery és Liv Ullman tervezett főszereplésével. Tervei szerint itt Liv Ullman, mint a szökés után bujkáló főkém felesége a válaszutak elé kényszerült igazi filmhős. Miután a mester több kései, naivan politikai színezetű kémfilmje gyengén sikerült, talán bizonyítani akart? Nem valószínű. Maga is mondja, hogy inkább egyik legszebb filmje, a Notorious példája vonzotta, ahol az Ingrid Bergman körül lázasan tevékenykedő kémek és ellenkémek csak kiválóan mozgatott kis marionettfigurák (eleinte még Cary Grant is papírmasé). Akkor válnak izgalmassá, amikor szerelemre ébrednek, gyilkosságra vagy halálra készülnek.

Filmvilág, 2005/2.

[Vissza az Alfred Hitchcock kezdőoldalra!]