Gyermek a börtönben
Ha hinnünk lehet a saját maga által is megerősített legendában, az.ötéves Hitchcockot apja egyszer elküldte a rendőrségre egy levéllel. Az ügyeletes rendőrtiszt mosolyogva olvasta el az atyai sorokat, majd intézkedett, hogy a gyereket zárják be egy cellába. Tíz perc múlva engedték ki, atyja óhaja szerint.
Bizonyos lélektani iskolák szerint a félelem alapja a bűntudat, következésképp maga a büntetés - egy időre - csökkenti félelmünket. Akárhogy van is, a félelem nagy rendezőjének kitalálnia sem kellene jellemzőbb gyermekkori emléket. Felnőtt korában olyan pályára lépett, mely lehetővé tette, hogy másfél-két órás erős félelemnek kitéve őket - csökkenthesse az emberek bűntudatát, szorongásait. Tüneti kezelés, de pótolhatatlan, s a hálás páciensek az egész világon sorban állnak a Hitchcockfilmeket vetítő mozik előtt. A mester ma, nyolcvan éves korában (1899. augusztus 13-án született) elmondhatja, hogy apja kezdetleges és durván szellemtelen módszerét finommá, szellemessé, varázsossá változtatta. Ez a különbség egy Dickens-regénybe illő középosztálybeli angol apa és egy nagy filmrendező között.
Ennek az emléknek a fontosságát persze csak annyira kell szem előtt tartanunk, mint egy Hitchcock-film sztoriját. Aki árnyaltabb és mélyebb gyermekkori hatásokra kíváncsi, azt sem feledheti el, hogy - miként a "kegyetlenség filmművészetének" legnagyobb alkotója, Luis Bunuel - ő, Alfred Hitchcock is a jezsuitáknál nevelkedett.
Filmek és korszakok
Hitchcock hosszú pályája alatt rengeteget, eddig 53 (ötvenhárom) nagyjátékfilmet rendezett. Van némafilmkorszaka, angliai korszaka, első (háború alatti) amerikai korszaka, második amerikai korszaka és "legutóbbi korszaka".
Egyik sokszor közölt fényképén filmjeinek egymásra polcozott doboza magasan a feje fölé emelkedik, pedig - jelképesen - csak egy doboz képvisel egy filmet.
Tizenhárom Hitchcock-művet láthattam. Egyetlen némafilmjét sem. Második amerikai korszakának (1946-1958) jónéhány alapfilmjét sem (Kötél, (1946); Idegenek a vonaton, (1951); Vallok (1952); Az ember, aki túl sokat tudott (1956); Vertigo 1958).
Miért nem ír akkor egy nálam tájékozottabb, bővebb tárgyismerettel rendelkező kritikus erről a rendezőről? Sajnos azért, mert ilyen nem akad. Nemcsak a közönség, de a filmmel hivatásból foglalkozók idevonatkozó tájékozatlansága is sötéten példázza, milyen korlátozottak a hazai filmtudomány és filmkritika lehetőségei. Így történhet meg az is, hogy az amerikai filmet tárgyaló egyetlen összefoglaló igényű magyar tanulmánykötetben csupán néhány lebecsülő és félreértő szó van a filmtörténeti jelentőségű, műfajteremtő Hitchcockról.
Mit tehetünk hát?
Angliában készült hangosfilmjeinek, még inkább első amerikai korszakának (1940-1946) majdnem minden jelentős darabját láttam, ugyancsak láthattam 1959 óta készült filmjeinek kilencven százalékát, tehát "utolsó korszakának" minden főművét. S hogy az olvasók szigorú vizsgiakérdéseire felelhessek, elmondom még, hogy Truffaut Hitchcockról-Hitchcockkal készített nagyszerű interjúkönyve nemcsak alapolvasmányaim, de alapélményeim közé is tartozik. Ennyi a szegényes poggyászom, de még jobban bánt, hogy a magyar olvasók és nézők így is teljes joggal tarthatnak szerencsés kivételezettnek, titkos és drága ismeretek birtokosának.
Pályáját meghatározó első nagy sikeréről, az 1929-es Blackmail-ről (Zsarolás) így ír Chabrol és Rohmer, a két "új hullámos" francia rendező és Hitchcock-ideológus:
"Az egész film a szereplők közti kapcsolatok bizonytalanságára épül. Gyilkos és áldozat viszonya újra meg újra megváltozik. szerepek összekapcsolódnak és felcserélődnek: a gyilkosból áldozat lesz, az áldozatból hóhér. Ugyanabban a jelenetben, sokszor ugyanabban a beállításban ide-oda hintáznak és ingadoznak a morális szerepek."
Minden Hitchcock-filmre s kiváltképpen az igazán jelentős filmjeire érvényes ez a felismerés, amit - általánosabb érvénnyel az egész életműre - Gregior és Patalas így foglal össze: "E filmek hősei saját magukon vagy másokon tapasztalják személyiségük bizonytalanságát: vagy őket kényszerítik, hogy mássá legyenek, vagy azt kell látniuk, hogy egy másik ember nem az, akinek tartották."
A Gyanú... a Kétség... a Bizonytalanság - ezek a Hitchcock-univerzum kulcsszavai. A valóság fenyegető kétértelműségéről van itt szó, a talaj bármikor kicsúszhat hősei lába alól, a legbékésebb pillanat teljesen váratlanul halálossá változhat. Ebből a szemszögből filmjeinek krimijellege csak ürügy. Nem a nyomozás, nem az üldözés-menekülés számít, nem a detektívtörténetekben megszokott üdítő és izgalmas logikai (vagy a gyengébbeknél: keresztrejtvény) játék.
A gyanakvás fajtái
A hatvanas években, amikor még az Eiffeltorony első emeletére nem volt védőrács
szerelve, apró napihír számolt be egy különös szerencsétlenségről. A toronyból,
miközben vőlegényével dulakodott, lezuhant egy fiatal nő. A gyilkossággal vádolt
fiatalember kétségbeesetten tagadott, azt állítva, hogy ő nem lelökte menyasszonyát,
hanem épp ellenkezőleg, vissza akarta tartani, azért dulakodott vele. A tanúk
ellentmondásosan számoltak be a látottakról. Viszont egy japán turista éppen
filmezett,
s a néhány másodperces dulakodás is szalagra került. Ám - s ez a csattanó -
a filmből sem volt eldönthető, mi történt, a képrögzítés nem bizonyult koronatanúnak.
A
film nem lehet objektív, ha a valóság is kétértelmű. Egyébként a napihír olyan
volt, hogy a mesternek feltétlenül filmet kellett volna belőle készíteni.
Az a bökkenő csupán, hogy már előbb megtette, pontosan 1941-ben,
a Gyanakvó szerelem-ben.
Ha nem is az Eiffeltornyon, de egy szakadék szélén száguldó autóban dulakodik
férj és feleség ilyen riasztóan kétértelmű módon.
Könnyen
belátható, hogy ennek az alaptémának két alfaja lehetséges.
1) A néző sem tudja, melyik szereplőnek van igaza, vagyis kétségben van mindvégig:
"gyilkos vagy ártatlan?"
2) A néző be van avatva, s izgalmának oka éppen az, hogy egy csapdában vergődő,
jóhiszemű áldozatnak drukkol, nem mentheti meg.
Mindkét változatnak megvannak az előnyei
és hátrányai, tulajdonképpen mindkét változat ősi detektívregény-séma, Hitchcocknál
azonban mindkét esetben- a közös lényeg a fontos: a filmjét lidércesen átható,
a nézőre települő "minden megtörténhet", "senkiben sem lehet
bízni" hangulat.
A megvalósítás három hitchcocki módja: Londoni randevú (The Lady Vanishes, 1938) - itt egy fiatal lány segítségére siet egy idős hölgynek a pályaudvaron; a néző látja, amint az idős hölgynek szánt lezuhanó cserép a lányt találja el. A vonaton aztán az idős hölgy eltűnik, a lánynak pedig senki sem hiszi el, hogy létezett egyáltalán ez a hölgy; s mivel erőszakosan és kétségbeesetten bizonygatja (elmesélve a fejére zuhant cserepet is), zavarodottnak, idegbetegnek nézik, orvost hívnak (természetesen a hölgyet elrabló kémbanda vezetőjét), aki pihenést ajánl neki, altatót kíván karjába injekciózni. Senki nem emlékszik a hölgyre, mindenki tagadja létezését, végül maga a lány is elbizonytalanodik - hátha a többieknek van igaza, hátha csak képzelődött? A világ mindenesetre kizökkent sarkaiból; saját tapasztalat, "józan ész" nem számít, semmit sem ér, az számít csak, amit mások elhisznek, amit a többiek mondanak (vagy akarnak). Ez a film lényege, ami ezután következik, az már "csak" nagyszerűen izgalmas és humoros üldözések, csapdába ejtések és leleplezések sorozata, semmi értelme "elmesélni".
Egy másik változat a már említett Gyanakvó szerelem (Suspicion). Ehhez annyit érdemes előzetesként tudni, hogy Hitchcock 1940-ben az Egyesült Államokba távozott, s ott a Daphné du Maurier híres bestselleréből készült A Manderley-ház asszonyá-val (Rebecca, 1940), Laurence Olivier és Joan Fontaine főszereplésével, rögtön Oscar-díjat szerzett a producernek, D.O. Selznicknek. De hát ez a Rebecca nem igazi Hitchcock-film, mint ahogy nem az a Végre egy jó házasság c. vígjáték (Mr.and Mrs Smith, 1941) sem, amelyet F. Capra bizonyára jobban megcsinált volna. A Gyanakró szerelem Hitchcock valódi bemutatkozása volt Amerikában. Egy híres korabeli detektívregényből készült, melyben egy férje üzelmeire gyanakvó ifjú asszony (utóbb már nem is gyanakszik, biztos benne, hogy férje gonosztevő) hagyja magát még megmérgezni is, mert nincs szíve rendőrkézre juttatni a gazfickót.
Hitchcock filmjében
a néző sem tud többet a férjről, mint a gyanakvó asszony. Minden egyes jelenet
új meg új logikai játék, melynek a gyanú megerősödése az eredménye, de nem ez
a logikai játék a fontos (bár szigorú következetessége nagyon érdekes és persze
"profi színvonalú"),
hanem a kínzóan ránk törő érzés, a lidérces hangulat, hogy a rendkívül rokonszenves,
sőt szívtipró Cary Grant alávaló
gyilkos. Mint mikor álmunkban egyre biztosabban közeledik valami rossz, valami
végzetes...
Vagy mégsem gyilkos? Nem, nem, ezt nem lehet elhinni... Ámbár muszáj elhinni,
főleg amikor az előzékeny és udvarias férj épp a szakadék szélén tépné föl a
robogó kocsi ajtaját...
Hitchcock legsikeresebb háború előtti amerikai filmje a Gyanú árnyékában (Shadow of a Doubt) volt. Ő maga Truffaut-nak és másoknak is többször kijelentette, hogy ez a legkedvesebb teremtménye. Valószínűleg azért, mert ez a Psycho előtti filmjei közül a legigényesebb, leggondosabb műve, ez használ legkevesebb krimi-sablont. Fel sem merül a kérdés, ki a gyilkos, sőt a gyilkosságok már megtörténtek, mikor a film elkezdődik, a néző mindent tud. A "válfaj" általunk 2. számúnak nevezett típusa ez, mint a Londoni randevú. Mégsem hasonlít ahhoz.
Inkább lélektani film, mint bűnügyi. Azzal a különbséggel, hogy nem a hősök lélektana érdekli (már amennyire megkülönböztethető ez így), hanem a bűnügy lélektana. Krimit igénylő nézőnek nem is izgalmas, alig van benne lélegzetelállító fordulat. Kamaradarab: a pokolgép valahol legbelül ketyeg, a robbanás valahogy késleltetett. Gyilkos főhőse, bármilyen komor és elszánt alak, mégsem ellenszenves, s hogyne volna "belsőbb", mélyebb a film tétje a szokásosnál, amikor arról szól, hogy a hősnő még e komor gyilkost sem tudja megutálni...
Hitchcocknak
nem feltétlenül van szüksége detektívtörténetre témájának kibontásához. Jól
példázza ezt a Mentőcsónak
(Lifeboat, 1944) című filmje is, mely a második világháborút választja tárgyul.
Egy torpedótámadás
után játszódik a történet, egyetlen helyszínen, a nyílt tengeren sodródó mentőcsónakban.
Nyolc-tíz menekült verődik itt össze, s egy "ellenség", egy német
tengerész. Megöljék? Hadifoglyot nem mészárounk le. De ki a foglya kinek? A
német ért a navigációhoz - ők nem.
A németnek van vize - nekik nincs. A német erős és kövér ők gyengék és soványak.
A német evez, kormányoz és fütyörészik - ők sápadtan gubbasztanak. A
német előbb azt hazudja, partra vezeti őket, aztán kijelenti, hogy a német hajók
irányába tart. Minden szava és tette ellentmondásos, minden szava és tette leplez
valamit, s ez még hagyján, de azt már végképp lehetetlen eldönteni - vesztükre
tör ekképp, vagy ellenkezőleg, ő a megmentőjük?
Mikor végül is (teljesen jogosan) megölik, őket, de a nézőt is csömör fogja el; most már végképp nem tudni, ki volt itt a bűnöző... A "krimi" - tiszta műfajában, Conan Doyletól Agatha Christie-ig - tisztán és kitüntetetten logikai játék, ahol csak az észnek lehet szerepe; gyűlölködő és indulatos bűnözőt jobb szerző nem alkalmaz, az érzelmek ebből a birodalomból (mily boldog, mily üres világ!) száműzettek.
Nem állunk távol attól a kihegyzett és kihívó nézettől, attól a vad paradoxontól, hogy Hitchcock-nak semmi köze a krimihez.
Van köze. Nincs nagyobb elképzelhető ostobaság és ellensznobizmus, mint Hitchcockból minden áron "művészfilmek" rejtett sugallatú alkotóját kreálni, mint újabban vakhitű külhoni hívei teszik. De ugyanilyen primitív vélemény, hogy ismertetésre, elemzésre, megnézésre sem méltó "kommersz" rendező. Hitchcock azt ismerte föl, hogy az oly objektívnek tűnő film éppen a valóság szörnyű többértelműségének feltárására alkalmas. S azt is felismerte, hogy az e szakmában (iparban) - oly kedvelt bűnügyi históriának még a sémái is kiváltképp alkalmasak minderre. Ártatlan embert gyilkosság gyanújával letartóztatnak (vagy hajszolnak), ő pedig menekülés közben kénytelen leleplezni az igazi gyilkost. Ha nem is "tiszta", Sherlock Holmes vagy Poirot ínyére való séma ez, mégiscsak séma, és Hitchcock majdnem minden filmje erre épül. De nemcsak a bűnügyi (meg a kaland-) irodalom sémái ezek, hanem a filméi is. Fritz Lang éppen az Egyesült Államokban készítette erre a kaptafára egyik legjobb, legfeszültebb filmjét, a Téboly-t. De a Tébolyban sem a valóság állandóan változó és kétértelmű arca a lényeg, csupán a tömeghisztéria, a bosszú, a jóság és a gyűlölet hullámzása. Bűnügyi történet mint a többértelmű (sőt értelmezhetetlen) létezés példája: a moziban ez Alfred Hitchcock szabadalma.
A személyiség elvesztése és a bűnügyi film
Felcserélhetőnek
érezzük magunkat egy ismerősnek hitt, de egyszeriben ismeretlenné váló világban.
Dróton rángatott bábok vagyunk, személyiségünktől akkor fosztanak meg, amikor
akarnak, és még csak azt sem tudjuk, kik. Barátainkról kiderül, hogy ellenségek,
önmagunkról meg hogy potenciális áldozat, sőt esetleg potenciális gyilkosok
vagyunk…
A Hitchcock-krimik és -horrorok mélyén szintén ez az élmény bujkál. Dogmatikus,
fantáziátlan, merev és terméketlen dolog élesen kettéválasztani a filmben a
szórakoztató ipar és a művészet világát, az "új-Hollywoodnak" nevezett
jelenség eléggé intő példa e kettéválasztás tarthatatlanságára. S vajon a modern
jazz-ben (amely mégiscsak a zenei szórakoztatóipar része) nincsenek jelen a
korunk minden jelentős művészeti ágában fellelhető vonások? Chandler, James
Hadley Chase vagy Simenon krimijei nem tükrözik korunk (koruk) társadalmának
és emberének megannyi fontos motívumát?
És Rejtő Jenő = P.Howard?... De minek a felsorolás meg a sok párhuzam, nézzük
inkább a Hitchcock-példát. North
by Northwest (Észak-Északnyugat) című filmjében egy ENSZ-palotában dolgozó
újságíró egyik pillanatról a másikra kénytelen tudomásul venni, hogy Kaplannak
hívják. Ő ugyan megütközve magyarázná, hogy neve Roger Tornhill, erre azonban
senki sem kíváncsi. Szállodai bejelentőlapja Kaplan névre szól, s többen esküsznek
rá, hogy mindig is Kaplanként ismerték. Íme, a Londoni
randevú alapképlete, de a dolog annyival kínosabb, hogy nem egy újdonsült
kedves ismerős, az idős hölgy létezését vonják kétségbe, hanem éppenséggel a
saját magunkét (vagyis a főhősét). Ez még akkor is vajmi kevés jóval biztat,
ha olyan szívtipróan magabiztos és markáns férfiak vagyunk, mint Cary Grant,
a North by Northwest
főhőse. Új meg új, hajmeresztő kalandok és fordulatok várnak még ránk, amíg
a gonoszok elnyerik büntetésüket, amíg Kaplanból újra önmagunkká válunk
Humora
Hitchcock
humora a legjobb angol forrásból merít. Úgy is mondhatnánk, valahol Dickens
és Beckett között, Anglia és Írország között lehetne elhelyezni. Semmiképpen
sem Anglia és Amerika között. Kritikusai, de saját bevallása szerint is angliai
filmjeiben jóval több igazi humor rejlik, mint az Amerikában készültekben. A
Londoni randevú vonatbeli üldözéseinek
legértékesebb oldala a humor, ez emeli túl a nyomozás-keresés szokvány- izgalmán.
A mester szerint ez a film Amerikában el sem készülhetett volna, az ottani producerek
nem tűrnek olyasmit, hogy habókos zongoratanárnő legyen a fontos hírszerző,
el sem tudják képzelni, hogy a borzongató izgalmat. még borzongatóbbak, ha nevethetünk
hozzá Hitchcock legmulatságosabb két régi filmje az 1932-es Number
seventeen (17-es szám) meg az 1937-es Young
and innocent (Ifjú és ártatlan). Az előbbi krimiparódia, finom és villódzó
tálalásban. Éjszaka, egy elhagyatom kertes házban, ahova szél lefújta kalapját
megy keresni a főhős, s ahol a legkülönöseb dolgok történnek. Gyertyafény lobban,
védtelen hölgy menekül, a padláson léptek csikorognak, szakadt ruhájú tolvaj
oson egy csomaggal, a kapun pedig estélyi ruhás vendégi érkeznek. A házban összegyűlt
alkalmi látgatók közül valaki főbűnöző, valaki pedig nyomozó. De melyikük ez,
s melyikük az? Csak természetes, hogy állandóan cserélgetik "maszkjukat"
s szerepüket, a halottnak vélt áldozatok makacsul feltámadnak, végül a néző
már azon sem csodálkozik, hogy a házból titkos lépcső vezet egy földalatti magán
pályaudvarhoz, s a díszes kompánia testületileg vonatra száll. A vonaton persze
minden folytatódik (valamivel "keményebb" változatban), végül az irtózatos
sebességgel robogó vonat egyenest a tengerbe zuhan, ahonnét már csak a mindvégig
bűnözőnek vélt detektív menekül ki, karjában a hősnővel... Elbutultan "vicces"
tévé-krimis korunkban gyógyszerként kellene alkalmazni, mint bármelyik Chaplin-burleszket.
Az
utóbbi, az Ifjú és ártatlan olyan,
mint a címe s mint bájosan csacska hősnője, naivul veszedelemből veszedelembe
botladozó hőse. A film egyik legfeszültebb pontján a hatóság üldözte hősök (míg
ők maguk persze az igazi gyilkost hajszolják) valami vidéki nagynéniszületésnapra,
marcipános gyermekzsúrba csöppennek, ahol negédes nagynénik és vízfejű gyermekek
társaságában "hol az olló komámasszony"-t kell játszaniuk. Alig tudnak
elmenekülni. Akkor inkább a gyilkosok vagy a börtön! Hitchcock még évtizedekkel
később, a Truffaut-val folytatott
beszélgetésben is kétségbeesetten emlékezik, hogy az USA-ban a forgalmazók
csak e jelenet nélkül voltak hajlandók vetíteni a filmet, mondván, hogy e betétnek
semmi köze a sztorihoz. "Márpedig ez filmem lényege, enélkül nem is szeretem"
- jelentette ki.
Humora miatt értékeli többre a Londoni randevú-t is első amerikai filmjeinél, főképp a Forgószél-nél (Notoroius), mely pedig Truffauték kedvelt alkotása; mert hiába a gondos színészvezetés, cselekménybeli egyensúly, hangulatépítkezés, ellenpontok, mindenféle mérnöki tudomány, ha a film menthetetlenül humortalan, sótlan.
Az amerikai filmipar igazi krimi-vígjátékot csak harmincéves egyesült államokbeli munka, csak a világhír után engedélyezett a hetvennyolc éves mesternek. Ezt a filmet, a Családi összeesküvés-t (Family Lot, 1976) idén a magyar néző is láthatja, megint csak torzító, hamis fénytörésben, hiszen előbb ismerte meg azokat a harmad-, sőt tizedrangú dolgokat, melyek a Hitchcocki eredményeket vizezték föl a középszerűség ménéke szerint.
A pszichiáter kimutathatná, hogy Hitchcock filmjei inkább Jung, mintsem Freud nézetei nyomán kínálnak érdekesebb és gazdagabb tartalmat. (Amivel egyáltalán nem akarom azt állítani, mintha a mester tudatosan alkalmazná a lélektan felfedezéseit, erre neki nincs szüksége).
Nemcsak hősei, de a hősöket környékező veszélyek is ősi (archetipikus) félelmeket sugároznak.
Nagyon
gyakori ezekben a filmekben a lezuhanás. A Vertigo
(Szédület), a címe mutatja, teljesen erre a félelemre épül, a hősnő toronyból
zuhan le, mert a hős (különben mindenre képes szupernyomozó) retteg a magasságtól.
A Spellbound-ban (Bűvölet)
a magasból, felülről csúszik egy gyerek a hegyes vasrácsra. Aztán itt vannak
a lépcsők. Bűnügyi filmekben, horrorban oly kedvelt és gyakori kellék,
mint a rács, a pince, a csapóajtó stb. Mégis, Hitchcocknál következetesebben,
nagyobb hangsúllyal, makacsabbul szerepelnek a lépcsők. Figyeljünk fel a
függőleges vonal jelentőségére. A Psychó-ban
a kísértetanya lakta "bagolyvár" függélyesen emelkedik a vízszintesen
lapos motel fölé. Ugyanitt a lépcsőn vigyázva és félve felfelé haladó biztosítási
ügynök ősfélelemtől telítve valahonnan fentről várja a halált, a kamera föl
is emelkedik, s ekkor a gyilkos megfoghatatlan váratlansággal egy oldalajtón
rohan ki a magasra emelt, villogó késsel, bénítóan sokkolva az áldozatot és
a nézőt. Sokszor emlegetett képsor a Psycho
első gyilkosságának jelenetekor
a zuhanyrózsa többször bevágott képe, amint fölülről (a képmező centrumából)
szórja a vizet (lidércesebb, mint maga a bűntény).
A néző és az olvasó joga eldönteni, hogy mindezek csak a krimikből automatikusan adódó következmények, és a legsilányabb bűnügyi vagy kalandfilmben is ekkora hangsúllyal és kövezkezetességgel lehetnek jelen, vagy mélyebb félelmeket mélyebben közvetítő fantázia termékei …
"Ősfélelem" és a Madarak
Hitchcock világa mindig klisészerűen jelenik meg a vásznon. Hollywoodi kliséket látunk, s csak közben vagy utánagondolva sejtjük majd meg, hogy "Őstípusok" is, nemcsak az álomgyár előírt termékei. Makettek, gyakran szirupos, vetített hátterep, "elegántos" emberek és helyszínek. Aztán a "boldogoknak" ebbe a jól funkcionáló világába, a túlhangsúlyozott látszatvalóságba egyszercsak betör valami "nem odavaló". Hinnénk, minden bűntény ilyen, főként a gyilkosság, de a szokványkrimikben mégsem, mert hisz ott a bűn, a gyilkosság része a szirupvilágnak, szinte kelléke. Ezért hát, hogy Hitchcock bűnügyei a felcserélhetősége (mindenki lehet bűnöző vagy áldozat) és a bizonytalanságra, személyiségvesztésre épülnek. De van még váratlanabb dolog is, mint a bűn, a gyilkosság…
Filmjei nem gyorsritmusú, nem kalandos, nem fordulatos, nem üldözéses jellegűek, s legfőképp nem elmesélhetőek.
A Madarak Alfred Hitchcocknak a Psycho mellett legigényesebb, leggazdagabb belső tartalmú alkotása: főműve. Növekvő, lélegzetállító izgalommal nézzük (néznénk!), de izgalmunk nem elsősorban a madárrohamok, a vér, a pusztítás látványából fakad. Szándékosan lassító, "késleltető" technikájával a rendező eléri, hogy a húsz-harmincperces közhelyes "csevegés", az "átvezető-fölvezető'' jelenetek még sokkal izgalmasabbak: várjukrettegjük az újabb rohamot.
De ez még mindig technika csupán meg rutin, a mesterember magasfokú képzettsége. Ha csak bravúros "késteltetési technikáról" volna szó, nem mondhatnánk, hogy a filmnek többrétegű belső tartalma van.
A
Madarak azért remekmű, mert minden
képsora a történeten túli, "mögöttes" sugallatokat éreztet, s mégsem
egyértelműen "megfejthető". Nem allegorikus film; hogy "mit jelképeznek"
a madarak - egyszerűen megválaszolhatatlan. Többféle megítélési szögből kitűnő
alkotás tehát. A nézők legnagyobb részére a horror külső, felszíni jegyeivel
hat csupán. Sok külhoni Hitchcock-esztétának bibliai vagy schopenhaueri mélységű
filozofikus mű. Nem
kívánok az ő sokszor szellemes, sokszor nyögvenyelősen erőltetett és akaratlanul
önparódiába csúszó "szöveg- és képmagyarázataikkal" versenyre kelni.
Azt azonban el kell ismerni, hogy a csak horrort látó, csak a külsődleges izgalmakat
tudatosító, nagy nézőrétetekre is hatnak a film rejtettebb, láthatatlan értékei.
A "madarak" nyilvánvalóan a büntetés eszközei. Jelképezhetik az atomveszélyt, sok amerikai nézőnek jelképezhették az ún. "kommunista veszélyt" is. Legáltalánosabban pedig a "Végzet", esetleg az Isten eszközei. Mindenképpen egy büntetésre méltó, lappangó bűntudattal titkon a büntetést váró világ (társadalom) ítéletvégrehajtói.
Számomra, hogy egyetlen, de nem kizárólagos értelmezését adjam a Madarak-nak, itt is a bűntudat a lényeges. Megvilágosodik a vászon, s szembe kerülünk egy lakkozott, kiglancolt, mosolygós, hollywoodi giccsvilággal, csicsergően negédes díszpintyekkel, ostobán férfias, képes divatlapból kilépő hímekkel és madárnál is édeskésebben csipogó hölgyekkel. "Oh wie süss!" - a Gombrowicz Operett-jének kezdetén elhangzó limonádéízű kiáltás itt is elhangozhat.
Ebben a ragyogó világban mindenki mosolyog, mindenki jólnevelt és jómódú, min-, denki udvarias, mindenki szép és elégedett. S már az első pillanatoktól, már az első lecsapó sirály előtt is hatalmába kerít az érzés, hogy ebben a világban valamit titkolnak, valamit lepleznek. A hősnő, Melanie (Tippi Hedren) szőke haja mintha festett volna, azért olyan ingerlően-taszítóan tip-top. öltözéke túlzottan rendezett, vasalt, friss. A férfi a nyakkendője, kalapja, vasalt nadrágja, jólszabott zakója, mintha túlságosan, gyanút keltően lenne rendben. Olyan itt mindenki, a mint a krimik túl jó alibivel rendelkező, s Poirot mesterben épp ezzel gyanút ébresztő bűnözői.
A
Madarak onirikus (álomszerű), bénító
a hangulati sugárzása épp annak köszönhető, hogy a büntetés (a madarak) mintha
a hősök (a néző) titkolt, elfojtott, nem bevallott vagy nem megfogalmazott tudattartalmából
származna. Érdemes végigkísérni a filmen a látszatot, a felszíni harmóniát óvó
és védő erők (emberek) reagálását. Először senki sem akarja elhinni, hogy léteznek
emberre támadó gyilkos madarak a környéken. Gyanúsnak, félbolondnak, rágalmazóknak
tekintik a szőke Melanie-t. Később (a benzinkút és a vendéglő megtámadásakor)
vádlóan, fenyegetően merednek rá: ő váltotta ki a támadást, ő itt az idegen,
a jövevény, az érthetetlenül rájuk törő csapások okozója. Mármost a lidérces
többlet nem ebben a tömeghisztériában van, hanem abban, hogy a film tempós,
a giccsből a "szárazabb", tárgyilagosabb előadásba csúszó menete könyörtelenül
mutatja be, hogy ez a gyanú nem alaptalan. Madártámadás csak - ott történik,
ahol ő jelen van. Ő a balsorsvonzó, a bajhozó. Nem véletlen, hogy Melanie divatlapból
kivágottan, klisénél klisészerűbben van ábrázolva a film első kockájától. Maga
a megtestesült Felszín, a mélységet leplező Álvalóság. Ezt a hazugságot már
nem is lehet elviselni, a létezés (az emberi, a társadalmi, mindenfajta létezés)
itt már fellázad, és elküldi bosszúálló madarait - mondhatnánk poetikusan.
Melanie szeretetre méltóan, "társaságian bájos" felszíne mögött jeges, fagyos, élettelen báb rejtőzik. Ez a nő nemcsak szexuálisan "hideg", de teljes emberi értelemben is. Kiemelkedően értékesek a filmnek a férfi anyja és Melanie között lejátszódó jelenetei. Az első furcsaság, ami meglepi a nézőt, hogy ez az anya hasonmása a fiatal nőnek. Néhány pillanatra kapkodjuk a fejünket, melyik beállításban kit is látunk. Filmszociográfia az amerikai nőről? Itt mindenki "egy kaptafára készül"?
Mindenesetre iti már nem a hollywoodi tipizálást látjuk, itt már a hitchcocki típusalkotást. Valami csendes, valami mélyhűtött őrületet kezdünk szimatolni ebben a békés tájban, ebben a méleg barna, falambériás vidéki házban. S annál hagymázosabb a hangulat, hogy semmi sem történik. Minden a legnagyobb rendben van.
Igen, itt a semmiből támadó szörnyű csapás, a madárinvázió már csak csökkenti a feszültséget.
"Dehát miért? Miért támadnak a madárak? Miért történik mindez?" - kérdik a film hősei értetlenül. Csak jól egymás szemébe kellene nézniük, hogy megtalálják a választ.
Érdemes lopva az órára pillantani egy Hitchcock-film huszonkilencedik percében.
Mindaddig ugyanis semmi "izgalmas", semmi "rémes", semmi
"horror" nem történt.
Dehát
mi is történik ebben az unalmasnak tetsző "első félórában"? Csak a
közhely? Csak az ellenpont miatt van ez így, hogy a harmincadik percben bekövetkező
gyors és izgalmas esemény még gyorsabbnak és izgalmasabbnak tűnjön? Hitchcock
számára nagyon fontos az "átmenetek váratlansága", s mint egy nyilatkozatban
elmondta, a kezébe kerülő (vagy producerek által ajánlott) bűnügyi regényeket
is eszerint minősíti. Filmjeinek első félórájában azonban még más is történik,
nemcsak ravasz lankasztás. Rendkívül gondos aprómunkával a helyzet, a gesztusok,
a színhely, a szereplők közti viszonylatok mind "elhelyeződnek". Mégpedig
- s ez a bravúr - "duplafenekű" módon. Látszólag stabil világban vagyunk,
a megfelelő emberek a megfelelő helyen állnak, a szerepek megfellebbezhetetlenül
kiosztva.
S valahogy mégis: apró "csúsztatások", megfoghatatlan kis "eltolódások",
egy kézmozdulat, egy arc bizonytalansága, egy-egy halványan, de mégis szokatlanabb
beállítás, tempós s egyre makacsabbá váló kameramozgások a szemtanú lelkiállapotába
helyezik a nézőt. Egy nemsokára kérlelhetetlenül "beinduló", brutális
és érthetetlen eseménysor szemtanújává.
A Psycho indítása
Hitchcock legmaradandóbb művének a Psychó-t
tekintik, méltán. Az egyszerűség remekműve, az egyszerűség félelméé,
a félelem egyszerűségéé. Válasszuk most ki ,,legsemmitmondóbb" részét,
az első félórát.
"Amerikai
típusú" szőke nő egy félig lehúzott redőnyű szobában szerelmével. Az ebédszünetet
használják ki a rendevúra, a nő visszamegy hivatalába. Az ott rábízott nagyobb
pénzösszeget nem adja fel a bankban, autóba ül, és elindul a városból. Késő
este egy elhagyott motelben száll meg: ő az egyedüli vendég. Elbeszélget a moteltulajdonos
fiatalemberrel. Röviddel utána a közeli magányos, kastélyszerű, korpor házból
hangos szóváltást hall a fiatalember és anyja között. Bemegy a fürdőszobába,
fürdik. Harmincegyedik perc. Mint tudjuk, itt a filmtörténet lebghíresebb gyilkossági
képsora következik, melyet világszerte minden filmiskolán tanítanak, a ritmusteremtés,
a plánozás, a vágás, a "hangzene" effektus utolérhetetlen tökéletessége
miatt. Hitchcock részletesen beszél a Psychó-ról
a kitűnő Truffaut-interjúkönyvben.
Elmondja, hogy természetesen a néző figyelmének elterelése volt a fő
célja. A néző a film hősnőjének véli a tolvajt (annál is inkább, mert neves
színésznő játssza),
s önkéntelenül „rááll”, hogy a film végéig elkísérje. A főhőst nem gyilkolhatják
meg a film harmincegyedik percéhen. s amit a főhős csinál, roppant fontos. Lám,
a főhős pénzt lop és menekül…. (Mondanunk sem kell, hogy az egész nagy gonddal
tálalt pénzlopásnak semmi köze a film „igazi" tartalmához és történetéhez.)
A váratlan gyilkosság így teljesen megsemmisíti a néző magával hozott sémarendszerét
(védekező rendszerét), irracionálisan hat rá, megbénul tőle. Érdekes ennek a
végigvitele, de nemcsak ezért kitűnő a bevezető rész. Hogy még miért, arról
nem beszél Hitchcock; s hogy megleshessük, másodszor is meg kell nézni a filmet,
mikor már tudjuk, mi következik.
Feltűnő a nagy csend. Nincs kísérőzene, s a zajok-zörejek tompítottak.
Közönyös cselekvések peregnek előttünk (s bár ez a kicsit zavarbeejtő, mert
komor, mosolytalan szerel. mi jelenet nyugtalanít - mégis, utána hivatal, szokványos
pénzlopás-expozíció stb.) - minden rendben, lassan majd "beindul a sztori",
De akkor mi az oka, hogy már most valami búra alatti fülledtség, lappangó feszültség
hatalmasodik el a nézőben, hisz’ ezt nem indokolja a közhelyesen izgalommentes
indítás! Azok a hallatlanul ravasz "apró trükkök", amiket a mester
a megtévesztés érdekében elhelyez, nemcsak a megtévesztést szolgálják.
A csendről már szóltunk, de párbeszéd is alig hangzik el, a némafilmek kicsit
álomszerű jellege lopózik a nézőtérre… Aztán: még el se hagyta hősnőnk a várost,
egy közlekedési lámpánál máris főnökével találkozik. A főnök mosolyog majd döbbenten
fordul utána ("normális'' ügyvitel szerint a hivatalnoknő nem lehet itt).
Néhány perc múlva: vihar készül, alkonyodik; a nő egy teljesen néptelen országúton leállítja a kocsit, gondolkodik, csend. Elalszik. Mint egy fantomhajó, némán és lassan rendőrautó közelít, elhalad, de visszafordul. A komor seriff gyanakodva igazoltatja, gyanakodva, de eredménytelenül távozik… (És így tovább.)
S most még nem beszéltem az enyhén furcsa, mert "rátartottan hosszú" ritmusról, tudatosíthatatlan, de fenyegető érzést keltő csendes áttűnésekről, az idő múlásának jelzéséről.
A tragédia készen áll már, Pandora szelencéjét csak föl kell pattintani, hogy a szörnyek előugorjanak. Igen: Hitchcock, a „mesterember" néhány profi trükkel elterelte a néző figyelmét, lopott pénzre, főnökre, seriffre, üldözésre várunk, és sokkal borzalmasabb történet les ránk. Az a Hitchcock pedig. aki jóval több, mint mesterember, az első harminc percben megteremtette azt a varázst is, mely nélkül csupán izgalmas és "jólmegcsinált" krimi lenne a Psycho.
Mi is a Hitchcock-műfaj? Krimi? Thriller? Horror? Netán sci-fi? . . . Ne a műfajt kutassuk. A mester adott műfajokon belül újított: akadémikus kutakodás lenne azt keresni, műfajteremtő-e vagy nem. Csak egy a biztos, ez viszont épp a legfontosabb: hogy formateremtő.
A technika természetesen nem azonos a formával, a technika eltanulható, sőt szakmai minimum; a forma azonos a művel, "Senki sem vitatja, hogy Alfred Hitchcock a világ legügyesebb rendezője; minden filmje utazás a technika mélyébe, ahonnan aztán káprázó szémmel merülünk föl, de mintha csupán a tűzijáték fényétől kápráznánk. Hátra van még annak a felismerése, hogy többről van szó..." - írta André Bazin (aki egyébként nem szerette úgy Hitchcockot, mint újhullámos tanítványai, Truffaut, Chabrol vagy Rohmer.) Technikán persze Bazin nem a pirotechnikusok, kaszkadőrök, nem a "segédeszközök" technikáját érti, nem a régi és új Hollywood szuper- meg katasztrófafilmjeinek masinériájára gondol. A rendezői mesterségről, a "rendezéstechnikáról" beszél. Ugyancsak ő írta egy filmjével kapcsolatban, hogy Hitchcock minden titka abban áll, hogyan "kocsizik" rá egy szereplőre, hogyan kezeli ezt a fajta kameramozgást.
Bazin a kép időbeli és térbeli nyitottságában sejtette a filmművészet fejlődésének lehetőségét, vagyis a vágás háttérbeszorulásában, hosszú kameramozgásokban (ezt nevezte "belső vágásnak"). Kevesen hinnék, hogy a hosszú beállítások "világrekordját" 1951-ben Hitchcock állította fel A kötél (The Rope) című filmjével. A film minden beállítása addig tartott, amíg szalag volt a gépben, az egész tehát összesen tíz "snitt"-ből áll, ráadásul a néző a szalagcserét észre sem veszi, mert a jelenet folyamatosan folytatódik. Film - egyetlen vágás nélkül!
Figyelemre méltó és tanulságos kuriózum ez a mester pályáján, mert - bár a hosszabb beállításokat, az artisztikus kameramozgásokat mindenütt tudatosan alkalmazza - lényegében Griffith-(sőt: Dickenst-) tanítvány maradt. Filmjeiben a csúcspontot jelentő gyilkosságokat mindig hallatlanul gondosan és aprólékosan "felsnitteli" (arc - kés - kés után nyúló kéz - arc). De azért, különösen a Psychóban és a Madarak-ban a film hangulatát (hangvételét), uralkodó stílusát a kameramozgás szabja meg. Döbbenetes bravúr a Psycho már említett első gyilkossági jelenete (zuhanyozó nő, zuhanyrózsa, kés), de nem kevésbé az a második (lépcsőn felfelé haladó férfi), amely egyetlen hosszú beállítás, csak a kamera emelkedik fel sikolyszerűen a magasba, s csupán a szúrás után van bevágva egy nagyközeli. Hitchcock - ha lehet egy politikából vett profán hasonlattal élni - a rendezés terén a "haladó konzervatívok" közé tartozik. Hallatlanul újszerű és merész formanyelvi bravúrokra képes, de módjával alkalmazza őket, és sohasem esetlegesen, sohasem öncélúan.
Döbbenetes példája ennek a Frenzy harmincegyedik percében alkalmazott eljárás. (A Frenzy 1972-es, utolsó előtti filmje, Angliában készült.) A mester főleg a száraz angol humor, a fekete humor egy speciálisan brit válfajában jeleskedik e filmjében. Az alábbi képsor lehet, hogy a negyvenötödik percben van: a film első negyede-fele meglehetősen unalmas csak ettől kezdve jó.)
Egy
ún. "jóképű" és jómódú fiatal férfi a lakásába invitál egy hebrencs
kis nőt. A férfiról a néző már tudja, hogy "fojtogató", hogy újabb
áldozatát viszi. Kanyargó lépcsőn mennek föl (nappal: nem "ködös",
napfényes Albion!) Lakásajtó nyílik, elöl a nő, mögötte a férfi, bemennek, ajtó
csukódik. A jelenetnek nincs vége: még lassabban, ahogy jöttek, a kamera, mint
valami láthatatlan ember nagyon is látó szeme, szépen, nagy csendben visszaindul
lefelé a kanyargó lépcsőn, kimegy a házból, elhagyja a tett színhelyét. Magárahagyatottságnak,
védtelenségnek ilyen érzését kevés képsor árasztja, mint ez.
Az élővé, szubjektívvá váló kamera - a modern film nagy és áhított eszméje:
Hitchcock műhelyében ez is rendelkezésre áll.
Mesterember, de nem "művész", elsőrangú technikus, de nincs "üzenete" - tartották róla. Aztán a "papa mozija" kimúlt, friss, új hullámok támadtak, s ő - épp a fiatal rendezők bálványaként - erősebb fényben ragyogott, mint bármikor. Ma, az új hullámok csöndes elhalása, az Új Hollywood életrekelte óta olimposzi magasságban tündököl. Jelentős rendezők alkalmazzák megoldásait, szemléletét "beolvasztják". Roman Polanski életműve, köztük a színvonalas Répulsion (Viszolygás, 1955) vagy a Rosemary’s baby (1971) nem más, mint "változatok egy Hitchcock-témára". A James Bond-sorozat óriási siker volt szerte a világon, rendezői, Guy Hamilton és Terence Young mohó és durva kézzel markoltak a Hitchcock-i kincsesládából. A magyar közönség is láthatta Robert Fuest: És hamarosan a sötétség… című filmjét, ezt a színvonalas Hitchcock-reminiszcenciát, és sajnos számlálatlanul láthatta moziban, tévében, éjjel és nappal a tengernyi színvonaltalan, rossz krimit, melyet csak azért nem mondhatunk Hitchcock-utánzatnak, mert tehetségtelen készítőik minden igyekezetük ellenére még utánozni sem tudták a mestert.
A filmesztétika nagy moralistája, André Bazin haláláig viaskodott azzal a kérdéssel, hogy hihetünk-e Hitchcocknak. A kérdés mélyén egy másik rejlik: Hitchcockot - mivel jelentős formateremtő - a film legnagyobbjai, Eizenstein, Fellini, Renoir, Orson Welles mellé állíhatjuk-e? Truffaut-ék lelkes és baráti győzködése ellenére Bazin halk "nem"-mel válaszolt (bár a két legfontosabb filmet, a Psychó-t és a Madarak-at már nem láthatta). Gyanúm, hogy később sem változtatott volna véleményén, hiszen Hitchcockot, a Formateremtőt nemcsak hogy elismerte, hanem több írásában elemezte is jelentőségét. Bazin számára a döntő kérdés az volt, hogy a formateremtés az ember megismerésének szolgálatában áll-e? Természetesen nem állhat másban, új forma nincs jelentős tartalom nélkül. De Hitchcock - bár az emberi állapotról, az ember félelméről, haláláról sok újat tud mondani - a filmművészet legnagyobbjaihoz képest mégiscsak kevesebbet -, mert szűkebb, szándékosan szűkebb "valóságszeletet" vizsgál. Bazin morális alapállása közel áll hozzám, de bevallom, akkor szeretném kialakítani a magam véleményét, ha láthatnám Hitchcock többi (esetleg összes) filmjét.
S most, a kézirat huszonkilencedik lapján {percében!) be is fejezem. Bárcsak most következhetne a hitchcocki "harmincadik perc", s a magyar olvasó (néző) szembekerülhetne a Nagy Izgalommal, magukkal a filmekkel...
Bikácsy Gergely
(Filmkultúra 1979/5)