Kézi színezés

Georges Méliès filmjei*

Az első filmek változtathatósága a kezdetek olyan sajátossága, amiről gyakran megfeledkezünk.
A századelő mozgóképei távolról sem voltak befejezett alkotások. Miután eladták, a film saját, önálló életét kezdte élni; valójában több köze volt a színházi bemutatókhoz, amelyeket a rendező szája íze, illetve a színészek és a közönség kedve szerint tolmácsolnak, mint a mai filmekhez, amelyek végleges állapotukba dermedve hagyják el a laboratóriumot.¹

Voltak először is azok a változtatások, amelyek az alkotó határozott szándéka szerint mentek végbe: amikor például egy „nagyon hosszú film" esetén, ami például 1905-ben 400 méternél hosszabb tekercset jelentett, a Méliès-katalógus rövidített változatot is tartalmazott. ²

A film ezután azonban számos, lényegében ellenőrizhetetlen változtatáson esett át. Miután tehát kijött a laboratóriumból, összeállítva és fekete-fehéren, a) leggyakrabban kiszínezték (az alkotó, vagy a gyártó ezen a mûveleten tényleges ellenőrzést gyakorolt, ám előfordult, hogy maguk a mutatványosok is színezték vagy színeztették a filmszalagokat), majd b) levetítették, c) kommentárral (ezt hívták kísérőszövegnek), és d) kísérettel (zörejekkel és zenével) látva el. Ez aztán rengeteg, egymástól teljesen különböző előadásra adott lehetőséget, amelyeknek, (nyilván nem véletlenül) nagyon kevés nyomuk maradt.³

Valójában, az esetek nagy részében, ezeknek a mûveknek csupán a csontvázuk maradt meg, magyarán a filmek gyakran csonkák, megfosztva mind színtől, mind zenétől, mind kísérőszövegtől, lecsökkentve a maguk egyszerû, kétdimenziós létére. Ez mindössze a szerző „mûve" (már amennyiben a vágás nem változott meg!), márpedig, ismét leszögezve, a bemutató látványossága nem korlátozódhatott csupán erre. A korabeli rendező ennek a valóságnak megfelelően dolgozott, hiszen filmje nagyon gyorsan kikerült a kezéből.

a) A színezés:

Ez a mozgóképek átalakulásának egyik legismertebb válfaja, mégpedig azért, mert néhány színes kópia szerencsésen megmenekült a pusztulástól. Amennyiben a vásárló gazdag volt, néhány kópia teljes egészében (képről képre) kézi színezéssel készült, egészen 1903_1904-ig, később a képeket már sablonokkal színezték.⁴ A kézzel színező eljárás esetén minden filmnek egyedi színezése volt (főképpen 1905 előtt); a színek lényegében egyik kópiáról a másikra változtak a színező ízlése és ügyessége szerint, annak ellenére, hogy a színek elosztásáról pontos szabályok intézkedtek.

b) A vetítés:

A filmmúzeumok igyekezete, amellyel vissza kívánják adni a némafilmek „eredeti" ritmusát, néha mosolygásra késztethet. Ha valószínûsíthetjük is, hogy a némafilmek átlagos ritmusa másodpercenként 16-18 képkocka volt, nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy ez a ritmus részben a felvételtől⁵, de legfőképpen a vetítéstől függött, és ebből következően nagyban múlt a vetítő kezelőjének ügyességén és fantáziáján, azon, hogy milyen hatást akart elérni (például gyorsítani).

A szerző által „magára hagyott" mû tehát a ritmus esetében is tág teret biztosít az előadások változatosságának.

c) és d) Kísérőszöveg és kíséret:

Mint az közismert, némafilm, mint olyan, soha nem létezett. A filmeket többféleképpen is kísérték, részint egy zenekar, gyakrabban egy zongorista, aki többé-kevésbé mindig ugyanazokból a motívumokból építkezett; és főképpen a kísérőszöveg-mondó, avagy a „kikiáltó", aki zajokkal festette alá a jeleneteket, és elmagyarázta a közönségnek azt, ami az orruk előtt játszódott le, amit látniuk kellett volna a vásznon.⁶

Tudnunk kell azt is, hogy a mutatványosok nem ijedtek meg a filmek vágásától és a betoldásoktól⁷ sem, és minden joguk megvolt, hogy a külön vásárolt jeleneteket és feliratokat beillesszék a filmbe.⁸

A fent leírtak híven tükrözik azokat a nehézségeket, amelyekkel egy, a születő film tanulmányozására vállalkozó történész szembesül.

A Pathé vállalat színező mûhelye 1906 táján

Méliès életmûve nagyon érdekes „kövülete" a film első két évtizedének, természetesen sajátos jellemzőkkel. Például Méliès vásárlói nyilvánvalóan a maguk ízlése szerint mutatták be felvételeit, de ő fenntartott magának másik „mûhelyt" is, a Théâtre Robert-Houdin-t, ahol filmjeinek bemutatóit saját szája íze szerint szervezhette meg, tehát filmjeit teljes egészében maga rendezhette. Itt, akárcsak Émile Reynaud Théâtre Optique-jában a Grévin múzeumban, neki is megvolt a lehetősége, hogy szigorúan ellenőrizze a vetítés sebességét, a zenei kíséretet és a kísérőszöveget.⁹

A szín használata Méliès-nél

G. Sadoul emlékeztet, hogy „Méliès soha nem követelte magának a színezés feltalálásának dicsőségét".¹⁰ Ez azt jelenti, hogy J.-P. Mauclaire-rel együtt _ aki megtalálta Mélièsnek azt a kilenc filmjét, amelyeket az 1929-es Pleyel Gálán vetítettek le, és amelyeket erre az alkalomra újra színeztek¹¹ _, felismeri a színezés nagy jelentőségét a montreuil-i varázsló filmjeiben.¹²

Valójában Méliès, aki (akárcsak Walt Disney) sosem törekedett valamennyi természetes árnyalat hû visszaadására, nagyon hamar megértette, hogy a mozgóképek vetítéséhez a szín használata új mélységet társít, amelyhez egyébként a laterna magica közönsége hozzá is volt szokva. Filmjeinek nagy részét valószínûleg úgy forgatta, hogy közben már a különböző színezőanyagokra is gondolt, amelyekhez majd a filmszalag festésekor folyamodik. De inkább hallgassuk meg őt:

„A díszleteket az elfogadott makettektől függően készítik el (…) és enyvvel festik, éppen úgy, mint a színházi díszleteket. A különbség csak annyi, hogy itt kizárólag a szürke árnyalataival festenek, felhasználva a szürke teljes skáláját a tiszta fekete és a tiszta fehér között. (…) A színes díszletek rettenetesen rosszul festenek. A kék fehérré válik, a piros és a sárga színek feketévé változnak, akárcsak a zöldek;¹³ a hatás teljesen odalesz. Szükséges tehát, hogy a díszleteket úgy fessék meg, figyelembe vegyék, hogy a fényképek háttereként fognak szolgálni. (…) Legjobb semmi mást nem használni, (…) mint eredetileg erre a célra elkészített tárgyakat, a szürke árnyalatainak lépcsőzetes, gondos felfestésével, a tárgy természetéhez alkalmazkodva. Minthogy a fontosabb filmeket vagy filmtekercseket a vetítés előtt gyakran kézzel színezik, lehetetlenség volna a valódi, színes tárgyakat fényképezni, hiszen ezek a bronzból, mahagóniból, vörös, sárga vagy zöld szövetből készült tárgyak igen erős fekete, következésképpen nem áttetsző színt eredményeznének, és így lehetetlen volna valódi, áttetsző színekkel lefesteni őket, ami a vetítéshez nélkülözhetetlen. (…) Ugyanebből az okból kifolyólag a kosztümök nagy részét is olyan árnyalatokban kell elkészíteni, amelyek jól mutatnak a filmen, és alkalmasak lesznek később a színezőanyagok befogadására. (…) Természetesen (a színészek) sem mentesülnek a díszletfestés törvényei alól, miszerint rajtuk is csak fehér és fekete festék alkalmazható. Tilos az arcot vagy a szájakat pirosítani, hacsak nem akarunk néger-fejeket kapni eredményül. A smink kizárólag feketéből és fehérből állhat".¹⁴

Úgy tûnik, hogy Méliès filmjeit már 1897-től kezdve színezték vincennes-i mûhelyekben Mme Thuillier által irányított színezőmunkások. Mme Thuillier azelőtt maga is színező volt, laterna magicák számára festett üveg- és síkfilmlemezeket, és más rendezőnek is dolgozott, például R. Grimoin-Sansonnak.¹⁵

Egy 1901-es angol katalógusban találjuk az első említést a színes „Star" filmek árúba bocsájtásáról: a La Danse du feu (A tûztánc) címû, 1899-ben készült filmről van szó. 1905-ben az angol katalógus 370 filmjéből 16-ot lehetett színesen megvenni (ez a filmek 4%-át jelenti).¹⁶ 9 másik filmet „színezésre" ajánlottak.¹⁷ 1908-ban az amerikai katalógus 445 filmjéből mindössze 18 színes¹⁸ (szintén a filmek 4%-a). A tizenkilencedik filmet, a Le Rêve du radjah-t (A rádzsa álma)„csodálatos színezésû"-ként jellemez a katalógus. Ami Franciaországot illeti, a három rendelkezésünkre álló katalógus (1899-ből, 1906-ból és 1908-ból) egyike sem pontos annyira, hogy kiszámíthassuk a Méliès által Franciaországban forgalmazott színes filmek számát¹⁹ (mindamellett nem lehet kétséges, hogy a filmeket kívánság szerint lehetett színeztetni, akár Mélièsnél, akár más
kölcsönzőnél²⁰ ).

A tizenöt, még létező, színezett „Star" film²¹alapos vizsgálatának és a két biztonsági kópia a korszak feltételezett körülményei szerinti²² újraszínezésének a segítségével ismerhettünk meg egy olyan eljárást, amelyről írásos dokumentumok gyakorlatilag nem lelhetőek fel.

Sajnos, nem minden esetben tudtunk hozzájutni az eredeti nitrokópiához. Ennek ellenére, feltéve, hogy a pozítívról készített új pozitív kópia színei híven adják vissza az eredeti nitrokópia színeit, és hogy az eredeti színezőanyagokon összességükben nem fogott az idő²³, a következő jelenségeket figyelhettük meg.

Valójában mindössze hat különböző színt lehet egyértelmûen megkülönböztetni. Ezek, gyakoriságuk szerinti csökkenő sorrendbe helyezve, a következők: a narancssárga egy árnyalata (mint a Chaudron infernal (A pokoli üst) üstje, a trubadúr köpenye, a kémcsövek és a könyvek a La Fée Carabosse (A gonosz tündér) első jelenetében, valamint több bútor a Locataire diabolique-ban (Az ördögi lakó)); a kéknek és a zöldnek egy, a ciánhoz hasonló árnyalatú keveréke (mint az ördög a Chaudron infernal-ban, a trubadúr harisnyája és a füst a La Fée Carabosse első jelenetében); a kármin egy árnyalata (mint az ördög térdnadrágja a Chaudron infernal-ban vagy a boszorkány csuklyája a La Fée Carabosse első jelenetében). Ezt követi egy élénkvörös (a „Star" filmekben látható sok tûz színe), végül a bordó (egy asszony ruhája a Chaudron infernal-ban vagy a trubadúr gitárja és a két gnóm egyikének harisnyája a Fée Carabosse-ban) és a sárga egy árnyalata (mint a falon lévő álarcok szarvai a Chaudron infernal-ban).

A felhasznált alap-színezőanyagok száma is korlátozott kellett, hogy legyen, ezekből feltehetőleg mindössze négy volt. A színérték a színezőanyagok koncentrációjától függött, az árnyalatokat pedig a festék alatti szürke réteg árnyalatainak módosításával lehetett megváltoztatni (vö: 14. lábjegyzet).

Egy 1906 körül megjelent, G.-M. Coissac által írt kis reklámfüzetben²⁴ a Maison de la Bonne Presse új színezőanyagokat kínál vevőkörének, természetesen kémiai jellemzőik felfedése nélkül. (Tiszták voltak-e ezek a színezőanyagok vagy már keverékek? Milyen anyagokat használtak?)

„A vetítendő képek kiszínezése végtelenül egyszerû feladat. Ha az amatőröknek mégsem mindig sikerül, az csak a figyelem hiányosságaival vagy a türelem hiányával magyarázható. (…) Az ez idáig használt színek számtalan hátránnyal jártak. (…) A Bonne Presse áttetsző, új színeit egy mûvész tehetségével megáldott vegyész alkotta meg; rengeteg hasznot hajtanak majd mindenkinek, aki filmvetítéssel foglalkozik, hiszen módfelett eredményesen színeznek, és tónusukat olyan elevenség jellemzi, amely lehetővé teszi, hogy komolyabb erőfeszítés nélkül is megkapó hatást keltsünk. Segítségükkel mûvészien színezett pozitívokra tehetünk szert, az amatőrök gyûjteményeiben időnként fellelhető mázolmányok helyett. (…)

Hogy megkíméljük a film-színezőket a sötétben való tapogatózástól, ellentétben az eddig megszokott eljárásokkal, megismertetjük őket egy nagyon tiszta színezőanyag praktikus előállítási módjával.

Új dobozunk tartalmaz: 1. Nyolc flakon áttetsző festéket, amelyek segítségével minden árnyalat kikeverhető: buzérvörös, cinóbervörös, bordeaux-i vörös, sárga, narancssárga, kék, ibolya és Sienna-barna, 2. Egy flakon közegnek nevezett színtelen folyadékot²⁵, ami nélkülözhetetlen a színezőanyag fényérzékeny rétegen való egyenletes elosztásához. (…)

A kékből és a sárgából a zöld különféle árnyalatait nyerhetjük, egymáshoz való arányuknak függvényében. A kék és a vörös vegyítve ibolyaszínt ad. A sárgát és a vöröset összekeverve narancssárgát kapunk. Sötétbarna színt a narancs és az ibolya keverésével érhetünk el. A narancssárga és a kék vegyítése avarzöldet eredményez. A különböző színkeverések nagy mennyiségû színváltozatot és árnyalatot eredményeznek."

Mint látjuk, a színezőanyagokat összekeverve is használhatták (vagy a festés előtt keverték őket össze vagy pedig már a filmszalagon, a színrétegek egymásra helyezésével).

Ez teljesen nyilvánvaló a Chaudron infernal (1903) vagy a Voyage à travers l'impossible (Utazás a lehetetlenen keresztül) (1904) élénkvörös lángjai esetében, ahol a hatást kétségkívül úgy érték el _ mint azt a lángok sárga kerete mutatja _, hogy a láng által elfoglalt teljes területet sárgára festették, majd a közepére bordó festékréteget vittek fel.

Fontos megemlíteni, hogy az ibolyaszín és a barna Méliès filmjeiből hiányzott, hogy a háttereket ritkán árnyalták²⁶, és végül, hogy ellentétben azzal, amit néha olvashatunk, a szereplők bőre nem színezett.

A színező anyagok

Milyen színező anyagokat használtak? Most annyi más idézet után néhány, az alkalomhoz illő, bár végső soron kevéssé világos szó következik. Mme Thuillier, a Pleyel Ünnepség alkalmával a következőket mondta:

„Én színeztem Méliès összes filmjét (…). A filmeket teljes egészében kézzel festettük. A mûhelyemben kétszáz munkást foglalkoztattam. Az éjszakáimat színek kiválasztásával és próbálgatásával töltöttem. Napközben a munkások, utasításaimat követve, felhelyezték a színeket. Minden munkás egyetlen színnel foglalkozott, amelyeknek a száma néha a húszat is túllépte²⁷ (…).

Nagyon tiszta anilinszíneket alkalmaztunk. Egymás után vízben, majd alkoholban oldottuk fel őket. A kapott árnyalat áttetsző és fényes volt. A pontos festést pedig nagyon szigorúan vettük."²⁸

A híres, múlt század végi anilinfestékek, mint a fukszin (bordó), a metilzöld (cián), vagy az aurantia (sárga) alap-színezőanyagok voltak, a maratásos virazsírozásnál (lásd 4. lábjegyzet) is használták őket. Ezek (0,5_1% arányban feloldva 50%-os etilalkohol-oldatban) _ ellenőriztük _ teljesen a „Star" filmek árnyalataihoz hasonló tónusokat eredményeznek.

Már csak a színes nitrominták kromatográfikus vizsgálata van hátra, hogy megadja a hiányzó felvilágosítást.²⁹

A festősablon

Vajon használtak-e sablonokat Méliès filmjei festésénél? Ismert, hogy ezt az eljárást 1903_1904 körül vezették be Pathé-nál. J. Marette így írja le a színezők munkáját 1906 körül:

„1906-ban vagyunk tehát, és Charles Pathénak már 200 munkást foglalkoztató színező-mûhelye van a vincennes-i rue de Bois-ban.

A színezést még kézzel végzik: a pozitív képek alapján gyakorlott munkások vágják formára a sablonokat. Színárnyalatok szerint készítik elő a sablonokat, és a színt a sablon kivágásain keresztül viszik fel a képkockákra. Ehhez a mûvelethez a munkás a bal kezével a sablont pontosan a film fölé tartja, miközben a jobb kezében tartott ecsetet egy tintatartóba mártja, majd a festéket egy párnára viszi, amit a sablonra helyez, és gyengéden rányomja; így a sablon kivágásain keresztül beszínezi a képet.

Ebben az időszakban hét különböző színt vagy árnyalatot használnak, amelyek számára a közönséges pozitív kópiák alapján hét sablont készítenek. Ezeket a főszínező által megtervezett és elkészített minták alapján vágják formára, majd enyvtelenítik.

A színező anyagok az anilin vizes oldatainak színeit kapják.

Ekkor már a filmek sablonnal való színezésének eljárása egyáltalán nem új, már más szakmákban is ismerték, és egyébként Méliès és Gaumont is használta."³⁰

Ennek az eljárásnak a segítségével egyszerre legalább húsz képet tudtak beszínezni úgy, hogy egy nagy ecsetet a megfelelő színû anilin-oldatba mártottak. Ez nagyon elmosott változásokat eredményezett a színek erősségében, az árnyalatok sokkal egyenletesebbek lettek, és ezért kevésbé „ugráltak", mint a képről képre, egyenként festett filmek esetében.

Márpedig az összes vizsgált Méliès-filmnél nemhogy a színek nem stabilak az egymás után következő képeken, de gyakran még az ecsetvonások is tisztán láthatóak (lásd például az ördög ciánszínû harisnyáját a Chaudron infernal-ban). Ebből arra következtethetünk, hogy Méliès nagyon keveset használt, ha egyáltalán használt, sablont.

Mindemellett elég valószínûtlen, hogy a fennmaradt kései filmek, mint a La Fée Carabosse (1906), a Le locataire diabolique vagy a Les Illusions fantaisistes (Kiagyalt képzelgések) (1909) _ amelyek azért a sablon nélkül festett filmek összes jellegzetességét felmutatják _ a bemutatásuk idejében teljes egészében, képről képre, kézzel lettek volna festve. Könnyen lehet, hogy ez a három kópia a részét képezi azoknak a filmeknek, amelyeket 1929-ben a Pleyel Gála számára színezett újra egy színezőcsapat, akiket a világháború előtt Mme Thuillier irányított. És minthogy valószínûtlen, hogy 1929-ben vették volna az időt és fáradtságot, hogy sablonnal dolgozzanak, és hogy hat-nyolc pozitívmásolatot is feláldozzanak egyetlen kópia elkészítésének érdekében, feltehető, hogy a pleyel-i filmszalagokat „régi módon", sablon nélkül festették.

Tanulmányunkat G. Sadoul egy idézetével fejezzük be, amely a színezés segítségével végrehajtott trükköket eleveníti fel, sajnos anélkül, hogy akár egyetlen konkrét filmben előfordult példát is hozna:

„A színek leleményes trükkök kidolgozását tették lehetővé. Ha Mlle Thuilier (sic) megkérte a színezőmunkást, hogy a bûvész köpenyét előbb pirosra, majd a negyvenedik képtől fogva kékre színezze, úgy tûnt, mintha a színész a bemutató közben átöltözött volna"³¹.

Sajnálatos módon, jóllehet ez a lehetőség feltehetően csábító volt, a fennmaradt színes „Star" filmeken nem figyelhettünk meg ehhez hasonló trükköket.

Gál Péter fordítása

Jegyzetek

* Les bandes cinématographiques en couleurs artificielles. Un exemple: les films de Georges Méliès coloriés á la main. 1895, no. 2 (1987): 3_10.

1 Az első, több változatban elkészített beszélő filmek mellé (vö. Ginette Vincendeau-nak à cerisy-i konferencián elhangzott előadásával, „ Nouvelles approches de l'histoire du cinéma", 1985 augusztus) felhozhatunk még néhány példát, ami felkínálja az átértelmezés lehetőségeit a mai filmmûvészetben is, a cenzúra, a szinkronizálás vagy éppen egy televízióban újra bemutatott film esetében.

2 Ez a helyzet Méliès néhány filmje esetében, mint például a Le Barbier de Séville (A sevillai borbély), Voyage a travers l'impossible (Utazás a lehetetlenen keresztül), Le Palais des 1001 nuits (Az 1001 éjszaka palotája)(Complete Catalogue of Genuine and Original „Star" Films, New York, 1905, p. 52, 60 és 73).

3 Lásd például a Voyage à travers l'impossible (Utazás a lehetetlenen keresztül) kísérőszöveg-forgatókönyvét (La Revue du Cinéma, Librairie Gallimard, Paris, 1929, n. 4, pp. 33_40, átvéve M. Bessy és G. M. Lo Duca által in Georges Méliès, Mage, Prisma, 1945, pp.108-118, majd J. J. Pauvert, Paris, 1961, pp. 117-126), amely sokban hasonlít az amerikai katalógusban található, angol nyelvû változathoz (im., pp. 60_68).

4 J. Mitry, Histoire du cinéma, Éditions Universitaires, vol. 1, 1968, p.134. A kópiákat virazsírozhatták vagy árnyalhatták is. Ebben az esetben egyszínûek lettek (megemlíthetjük a kék szisztematikus használatát az éjszaka játszódó jelenetek esetében; az erdőrészleteket zöldre, míg az alkonyatot vörösre színezték _ lásd E. Couste, Le Cinéma, Hachette, 1921, p.161). Emlékeztetésül: a virazsírozás lényege, hogy a pozitív képet alkotó fémezüstöt oxidálják (a fémes kombinációk meglehetősen kis számúak voltak). A színezés tehát hangsúlyos a pozitív kép fekete részein. Ezzel ellentétben a világos és átlátszó részeken, ahol a zselatin majdnem teljesen tiszta, a színezés gyenge vagy éppenséggel láthatatlan lesz. Az árnyalásnál viszont a savas színezék (bársonypiros, égszínkék, pipacs, savas zöld, naftolzöld, savas ibolya) passzívan hat, egyenletesen behatolva a pozitívkép zselatinjába. A rögzített ezüstkép tehát fekete marad a teljesen árnyalt zselatinban is. Különféle tónusok létrehozásához savmaratással is lehetett virazsírozni. Ez az eljárás abból állt, hogy a film ezüstképét oldhatatlan (marós) és csak kevéssé, vagy egyáltalán nem színezett ezüstsóval cserélték fel, amely alkalmas volt az ezzel párhuzamosan, sablonnal alkalmazott alap-színezőanyagok rögzítésére (aurantia, chrysoidin, rodamin, malachitzöld, metilénkék) A rögzített színezőanyagok mennyisége itt a maró anyag, tehát az ezüst mennyiségével arányos. Tegyük ehhez hozzá, hogy Pathé színezett pozitívokat is használt. A pozitív emulzió megegyezett a színezetlen pozitívokéval, és gyakorlatilag a másolás is azonos módon ment végbe. A szalag színezése igen ellenálló volt a rögzítéssel, a virazsírozással, az árnyalással és a vetítés fényével szemben (vö. Ducom, Le Cinématographe scientifique et industriel, 2e édition, Albin Michel, Paris, 1924, pp. 367_387, és L. Didiée, Le Film vierge Pathé, manuel de développement et de tirage édité par les Établissements Pathé-Cinéma, 1926, pp. 123_141). Az 1905_1906-os Pathé-katalógusok (ezeket az értékes dokumentumokat, amelyeket T. Guillaudeau elemez in Iris, Analeph, Paris, vol. 2, n. 1, 1984, p. 33 és in Les Cahiers de la Cinémathèque, Institut Jean Vigo, Perpignan, n. 41, 1984, p. 31, jelenleg a lyoni Institut Lumière őrzi) arról tanúskodnak, hogy a vevőnek nem nagyon volt választása: sok filmet csak színesen lehetett megvásárolni, mint például a La Fée aux fleurs (A virágok tündére), l'Antre infernal (A pokoli barlang), l'Album merveilleux (A csodálatos album) címû, 1905-ös filmeket, valamint a Les Fleurs animées (A mozgó virágok) címû, 1906-ban készült alkotást. A vásárlónak 40% -tól 50%-ig terjedő felárat kellet fizetnie az árnyalt vagy sablonnal színezett szalagokért (a fekete-fehér filmek ára 2 Frank volt méterenként); a virazsírozott szalagok esetében a felár csak 5% volt, és abban az esetben, ha a virazsírozás csak a film egy részét érintette, mindössze 2-3%-al kellett többet fizetni. Néhány film részben színezett, részben virazsírozott volt, mint a Les Fleurs animées (A mozgó virágok) vagy a La Revanche de Pierrot (Pierrot bosszúja) (1906). 1905_1906-ban az eladott Pathé filmek 25%-a színes volt, ebből 7% sablonnal színezve. Ellentétben Pathéval és Gaumont-nal, Méliès feltehetőleg nem használta a virazsírozást és az árnyalást, amennyiben a fennmaradt színes „Star" filmek katalógusa alapján ítélünk. Franciaországban (Pathé szabadalom) a színezést 1906 végén- 1907 elején gépesítették, de a sablonokat csak 1908-tól kezdték speciális gépek segítségével formára vágni (lásd J. Marette, in Bulletin de l'Association Française des Ingénieurs et Techniciens du Cinéma, 1950, n. 7, pp. 3_8).

5 A Pathé-katalógus 1905 decemberi kiegészítése pontosít (p. 5): „Utasítás néhány filmszalag vetítését illetőleg. Hogy a téli hónapok napjainak rövidsége miatti kiesést helyrehozzuk, a normális sebességnél némiképpen lassabban kell leforgatni néhány „képet" az utolsók közül, melyeknek a címei a következők: Une grande découverte (A nagy felfedezés), L'Ours photographe (A fényképész medve), L'Oie du réveillon (A karácsonyi liba), Visite de la douane (Határlátogatás), Les voleurs d'enfants (Gyermekrablók). Következésképpen, ha ezeket a képeket normális sebességgel vetítenék, a mozgások felgyorsítottnak tûnnének; ezért számítunk a vetítőgépet kezelő gépész ügyességére is, hogy ezeket a képeket megfelelő sebességgel vetítse le, mindössze arra ügyelve, hogy arányosan csökkentse a vetítőgép sebességét".

16 A „kikiáltó" jelentőségét akkor mérhetjük fel igazán, amikor az olyan különösképpen homályos Méliès-eket nézzük, mint például a Le nouveau seigneur du village (A falu új földesura) vagy a La bonne bergère et la mauvaise princesse (A jó juhász és a rossz hercegnő) (1908), amelyeknek elveszett a forgatókönyvük (lásd Essai de reconstitution du catalogue français de la Star-Film, valamint Analyse catalographique des films de Georges Méliès recensés en France, Service des Archives du Film, Centre National de la Cinématographie, France, 1981, p. 303 és 334).

17 Ez a helyzet Méliès egyik filmjének, a Damnation de Faust (Faust elkárhozása) (1904) egyik „verziójának" esetében is, amelyet a roueni St-Romain vásáron egy másik „Star" filmből, a Faust des enfers (Faust a pokolban) (1903)-ből kivágott jelenettel, a La Descente aux enfers-rel (Pokolra szállás) együtt mutattak be (hirdetőplakát, amelyet J. Marréceau készített a Le Grand Palais des Cinématographes számára, és amelyet B. Lefebre talált meg a roueni városi könyvtárban, és lekötelező kedvességgel egy másolatát el is küldte nekünk). Hasonlóképpen, a Raid Paris_Monte-Carlo en 2 heures címû, 1905-ös film két nitrokópiája is több felcserélt képpel rendelkezik az amerikai, 1908-as katalógus szövegéhez képest (lásd Essai de reconstitution du catalogue français de la Star-Film, im., pp. 226-229).

18 Három „Star" film példáját hozzuk fel, amelyeknek a jelenetei nincsenek logikus sorrendben: Le Mariage de Victorine (Victorine esküvője), Le Tunnel sous la Manche (Alagút a la Manche csatorna alatt) és az Éclipse de soleil en pleine lune (Napfogyatkozás teliholdkor) (1907) (lásd Essai de reconstitution du catalogue français de la Star-Film, im., p. 273, 276 és 280).

19 Ebből a nézőpontból vizsgálva Méliès elkerülhetetlenül Molière-re emlékeztet, a másik nagy szervezőre, aki darabjait maga rendezte, és hívei színtársulatával együtt adta elő.

10 G. Sadoul, Histoire générale du cinéma, Denöel, vol. 2, 1978, p. 89. Úgy tûnik, hogy az első színesfilm _ még nem igazi, levetítés szándékával készült filmszalagról van szó, hanem a kinetoszkóp számára készült filmről _ a La Danse d'Annabelle (Annabelle tánca) (1894) volt, W. K. L. Dickson filmje, amelyet egy bizonyos Mme Kuhn színezett (G. Sadoul, im., vol. 1, pp. 257_258, 344).

11 A következő filmekről van szó (M. Noverre, Le Nouvel Art Cinématographique, 2e série, Brest, n. 5, janvier 1930, pp. 78-79): Les Illusions fantaisistes (Kiagyalt képzelgések), Le Papillon fantastique (A csodálatos pillangó), Le Locataire Diabolique (Az ördögi lakó) (1909), Le Juif errant (A bolygó zsidó) (1904), Voyage dans la lune (Utazás a holdba) (1902), Les Hallucinations du baron de Münchausen (Münchausen báró képzelgései) (1911), Les 400 farces du diable (Az ördög 400 csínyje), La Fée Carabosse (A gonosz tündér) (1906 _ ez a film nem szerepel a Pleyel Gála programjában, amelyet a La Revue de cinéma egyik számával együtt adtak, im.) és A la conquête du pôle
(A sark meghódítása) (1911). Makacs legenda fûződik ahhoz, hogy ezeket a filmeket Mme Thuillier színezte volna újra, aki azonban akkoriban jelentette ki: „Ha lenne időm, magam foglalkoznék a Méliès-ünnepségre szánt filmek színezésével." (M. Noverre, im., p. 74).

12 „Georges Méliès filmjeit, az ő szellemiségét tükrözve, színesen kellene vetíteni. (…) Fekete-fehérben vetíteni ezeket a filmeket ugyanolyan alaptalan volna, mint elvenni Walt Disney tündérmeséinek színeit." (J.-P. Mauclaire, idézve P. Leprohont in Cinéma, cette aventure, A. Bonne, Paris, 1970, p. 65). „Méliès-nél a színek ugyanakkora jelentőséggel bírnak, mint a miniatûrökön, a vásári képeken vagy a képeslapokon." (G. Sadoul, im., vol. 2, p. 90). J. Mitry értékelése visszafogottabbnak tûnik (im., p. 142): „Mindenesetre ezek a vásári képekhez hasonlító, árnyalás nélküli színek együtt jártak a kezdetleges filmek naivságával; összhangban voltak ezekkel a vászonra festett tündérmesékkel, és Méliès filmjei vonzerejüket részben ennek a színezésnek köszönhették."

13 A korszak emulziói kizárólag a rövid hullámhosszúságú sugárzásra voltak érzékenyek (ibolya és kék).

14 „Les vues cinématographiques de M. Georges Méliès", Annuaire Général et International de la Photographie, Plon, Paris, 1907, pp. 376 és k.

15 Lásd F. Mazeline interjúját Mme Thuillier-vel a L'Ami du Peuple újság 1929. december 13-i esti kiadásában. Idézi M. Noverre (im., p.74): „Bemutatom Mme Thuillier-t, aki a rendező (Georges Méliès) útmutatásai alapján az összes filmjét színezte, és aki fel van háborodva a színesfilmek technikájának eltûnését látva. (…) Én színeztem Méliès filmjeit tizenöt éven keresztül, 1897-től 1912-ig." R. Grimoin-Sanson a Cinéorama filmjeinek az 1900-as kiállításon történt vetítésével kapcsolatban a következőket mondja el könyvében (Le Film de ma vie, H. Parville, Paris, 1926, p. 125): „Végre, végre. Miközben a mûszakiak befejezték a vetítőgépek beállítását, én kigöngyöltem az utolsó filmeket. A filmek színezését egy nagyon tehetséges mûvésznő, Mme Thuillier vállalta, és bizony ez nem volt kis munka! Lényegében minden film tíz tekercsből állt, amelyek mindegyikén százhúsz méternyi kép sorakozott!" Más főszínezők neve is fennmaradt, például a Rouillon kisasszonyok, Mme Vallouy vagy M. Marro Fornelio (J. Deslandes és J. Richard. Histoire comparée du cinéma, Casterman, Tournai, vol. 2, 1968, pp. 203-204), Mme Chaumont (G. Sadoul, im., vol. 2, p. 100, idézi F. Mesguish-t, Tours de manivelle, Grasset, 1933), Segundo de Chomon (M.-T. Ros-Vilella, Les Cahiers de la Cinématheque, Perpignan, n. 29, 1979, p. 166), MM. Fourel, Mery és Pollard (J. Marette, im.).

16 La Danse du feu (A tûztánc), La Crémation (A hamvasztás), Cendrillon (Hamupipőke) (1899), Jeanne d'Arc (Szent Johanna), Le Rêve de Noël (Karácsonyéji álom) (1900), La Chrysalide et le papillon d'or (A báb és az aranypillangó), Le Petit Chaperon Rouge (Piroska és a farkas), La Fontaine sacrée (A szent forrás) (1901), Voyage dans la lune (Utazás a holdba), Le Voyage de Gulliver (Gulliver utazása), Les Aventures de Robinson Crusoe (Robinson Crusoe kalandjai) (1902), Le Royaume des fées (A tündérkirályság), Faust aux enfers (Faust a pokolban) (1903), Voyage à travers l'impossible (Utazás a lehetetlenen keresztül), Le Juif errant (A bolygó zsidó), Détresse et charité (Szükség és könyörület) (1904).

17 Luttes extravagantes (Furcsa harcok) (1899), Les sept péchés capitaux (A hét halálos bûn), Le Rêve du radjah (A rádzsa álma), Le Sorcier (A varázsló), Le prince et le bon génie (A herceg és a jó szellem), Le Livre magique (A varázskönyv), Le Songe d'or de l'avare (A fösvény álma az aranyról) (1900), La Guirlande merveilleuse (A csodálatos virágfüzér), Les Filles du diable (Az ördög lányai), Le Cake-Walk infernal (A pokoli gyermek-játék) (1903). 1901-ben a fekete-fehér filmek ára 2 shilling hat penny méterenként, a színes filmek ennek duplájába kerültek. A leghosszabb filmek ára fekete-fehér film esetén 3 shilling 8 penny volt méterenként, színes film esetén a duplája. 1902-től 1905-ig a fekete-fehér filmek métere már csak 1 shilling 9 pennyt, játékfilmek esetén pedig 2 shillinget ért. A színes filmek még mindig kétszer annyiba kerültek.

18 Le Royaume des fées (A tündérkirályság), Faust aux enfers (Faust a pokolban) (1903), Damnation du docteur Faust (Faust doktor elkárhozása), Le Barbier de Séville (A sevillai borbély), Le Rosier miraculeux (A varázslatos rózsakert), Voyage à travers l'impossible (Utazás a lehetetlenen keresztül) (1904), Le Phénix (A főnixmadár), Le Menuet lilliputien (Lilliputi menüett), Le Palais des 1001 nuits (Az 1001 éjszaka palotája), Le Raid Paris-Monte-Carlo en 2 heures (Párizs- Monte-Carlo futam két óra alatt), La Légende de Rip Van Vinckle (Rip Van Vinckle legendája), Jack le ramoneur (Jack, a kéményseprő) (1905), Les Incendiaires (A gyújtogatók), Les 400 farces du diable (Az ördög négyszáz csínye), La Fée Carabosse (A gonosz tündér), Robert Macaire et Bertrand (Robert Macaire és Bertrand) (1906), 2000 milles sous les mers (2000 mérföld a tenger alatt), Le Tunnel sous la Manche (Alagút a la Manche csatorna alatt) (1907). 1905-ben a fekete-fehér filmek métere, ha a pozitív- vagy dubkópiát Párizsban készítették el az eredeti negatív alapján, 49 centbe került, viszont, ha egy dubnegatívról New Yorkban készítik, az ára csak 43 cent. Ez a katalógus első 300 filmjére vonatkozik, a 301. filmtől kezdve (Une Indigestion (Gyomorrontás) _ 1902), a filmeket két kamerával rögzítették Montreuil-ben, és az egyik negatívot New Yorkba küldték, hogy ott készítsenek pozitív kópiákat az amerikai piac számára, 49 centért méterenként. Színes kópiák esetén ezt az árat 2,33-al kell beszorozni. 1908-ban a fekete-fehér film már csak 39 centet ér, de a színes film ára 2,66-szorosa a fekete-fehérnek. Figyelembe véve magas árukat (valamivel több, mint egy dollár méterenként), valószínûsíthető, hogy a színes kópiák Franciaországból származtak.

19 Az 1906-os és 1908-as francia katalógusok csak nagyon ritka esetekben jelzik: „színezésre alakalmas", „színezésre nagyszerûen alkalmas", „színezésre különlegesen alkalmas" (La Danse du feu (A tûztánc), La Crémation (A hamvasztás) (1899), Les Filles du diable (Az ördög lányai) (1903), Lully (1908)). Egy, E. Grenier-nek a roueni St-Romain-Vásárban mûködő Elektromos Színházát reklámozó képeslap (a Roueni Városi Könyvtár gyûjteménye) említi a Cendrillon (Hamupipőke) (1899) címû film egy színes kópiáját. Egy 1906-os keltezésû levélben (J. Deslandes és J. Richard, im. Pp. 485-486) Méliès megemlíti, hogy „a jeleneteket eladtuk, fekete-fehérben,
40 frankért a 20 métert" (tehát métere 2 frank). „A játékfilmek, látványos alkotások vagy sokszereplős tündérmesék, amelyek 10 és 16 vagy 17 húsz méteres részből állnak, drágábbak, 20 méterük fekete-fehérben 50 frank" (tehát a 200 méterestől 350 méteresig terjedő filmek és annál hosszabbak ára 2, 50 frank volt méterenként). „A színezés ára körülbelül 30-35 frank 20 méterenként" (azaz 1, 50- 1, 75 frank méterenként). Ha ezt összevetjük a korabeli Pathé-filmek áraival (vö: 4. lábjegyzet: a fekete-fehér filmek métere 2 frank, az árnyalt vagy sablonnal festett filmek métere 3 frank vagy több, a virazsírozottaké pedig méterenként 2, 10 frank vagy több), láthatjuk, hogy a Pathé filmek jóval olcsóbbak voltak. Az 1908-as francia Méliès-katalógusban pontosítanak: „Új sorozatunk minden filmje egységesen 1, 25 frankba kerül méterenként (…). A színezés költsége méterenként 1 franktól 1, 75 frankig terjedhet".

20 A Maison Gaumont katalógusában például a következőket találhatjuk: „A nem a mi gyártásunkban készült filmek munkadíj ellenében történő kiszínezésére is vállalkozunk". (J. Deslandes és J. Richard, im., p. 330).

21 A következő filmekről van szó: Jeanne d'Arc (Szent Johanna) (1900), L'Homme-mouche (A légy-ember) (1902), Le Royaume des fées (A tündérkirályság), Le Chaudron infernal (A pokoli üst) (1903), Damnation du docteur Faust (Faust doktor elkárhozása), Le merveilleux éventail vivant (A csodálatos élő legyező), Voyage à travers l'impossible (Utazás a lehetetlenen keresztül) (1904), Le Palais des 1001 nuits (Az 1001 éjszaka palotája), Le Raid Paris-Monte Carlo en 2 heures (Párizs-Monte-Carlo futam két óra alatt), La Légende de Rip Van Vinckle (Rip Van Vinckle legendája) (1905), Les 400 farces du diable (Az ördög négyszáz csínye), L'Alchimiste Parafaragaramus (Parafaragaramus alkímista), La Fée Carabosse (A gonosz tündér) (1906), Le locataire diabolique (Az ördögi lakó), Les Illusions fantaisistes (Kiagyalt képzelgések) (1909) (a „Les Amis de Georges Méliès" Társaság gyûjteménye").

22 J. Malhête, „Méliès et la couleur" in Méliès et la naissance du spectacle cinématographique, Klinksieck, Paris, 1984, p. 185.

23 Általában a sárga és a bordó szín áll leginkább ellen az időnek.

24 G.-M. Coissac, Le Coloris des diapositives de projection et des bandes cinématographiques, 1906, 6 oldal (Bibliothèque Nationale, Paris, 8e V Pièce 15507).

25 Ezt a folyadékot ma is használják retusőrök a filmszalag benedvesítésére és felduzzasztására a színezőanyag felvitele előtt. Ez az eljárás megkönnyíti a színezőanyag felszívódását.

26 A díszlet színezése, mint a La Légende de Rip Van Vinckle (Rip Van Vinckle legendája) esetében, kivételes ritkaság. Emlékeztetőül, az eredeti nitro színezetlen részei a modern, színes pozitív másolatokon egyforma, szépia tónust kapnak.

27 Még ha a különböző színező anyagok összeszámlálásakor figyelembe is vesszük egy szín különböző árnyalatait _ amelyeket például a színező anyag kisebb vagy nagyobb mértékû hígításának is köszönhet _, teljességgel lehetetlen, legalább is Méliès esetében, hogy elérték volna a húszat. És amikor Mme Thuillier azt mondja, hogy „A filmeket teljes egészében kézzel festettük", vajon azt akarja-e mondani, hogy soha nem alkalmazott sablont?

28 M. Noverre, im., p.74.

29 Ehhez elegendő volna mintát venni minden színből. A mintát etilalkoholba mártva, felszabadulnának az oldható színezőanyagok, amelyeket mintaösszehasonlítással könnyedén lehetne azonosítani.

30 J. Marette, im.

31 G. Sadoul, im., vol. 2, p. 90.

forrás:
- Filmspirál 21. (http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/melies.htm)
- Képek 'Die außergewöhnliche Reise' (2012, Serge Bromberg dokumentumfilmjéből (StudioKanal))

---> vissza