(1934 - 2004)

Rajnai András: Az elektronikus művészet és a sci-fi

Elhangzott a tudományos-fantasztikus művészetek első európai kongresszusán

Eurocon-1 Trieszt, 1972. július 12-16.

  A Summa Technologiae c. művében Stanislaw Lem különös kérdést vet fel: "Lehetséges-e olyan mesterséges valóságot alkotni, amely teljesen hasonló a természeteshez, annyira, hogy meg sem különböztethetjük tőle?"

A különös kérdésre különös választ ad. Szerinte technikai eszközeinkkel már ma lehetővé válik egy olyan "fantomatikai gép" megszerkesztése, amely által bárki részese lehet a legkülönbözőbb fantasztikus látomásoknak. A fejére csatolt elektródák segítségével – mint valamiféle filmet – vetítik agyába azt az élményt, hogy részese régi történelmi eseményeknek vagy távoli világok mesterségesen felidézett látványának.

Bár a fantasztikus író elképzelése, a "fantomatikai gép" még nem valósult meg, a tények ismeretében elmondhatjuk, hogy már létezik egy olyan szerkezet, amely alkalmas mesterséges világok megteremtésére, fantáziaképek megjelenítésére.

Ez a szerkezet a televízió elektronikus berendezése. Már a századfordulón, a film úttörői alkalmaztak különböző filmes trükkeffektusokat, s a mozgó kamera segítségével megteremtették az első fantáziaképeket, látomásokat. Georges Mélies trükkfilmjei a vizuális fantáziateremtés lehetőségének első klasszikus példái és bizonyítékai.

Csakhogy ez az eljárás a filmművészet esetében, ahogy megnevezése is mutatja, bizonyos mértékig idegen mozzanat, manipuláció, trükk volt. Ezért a filmművészet megmaradt bizonyos reálisan megépített díszletek, formák, események, személyek külsődleges fényképezésénél. A filmkamera mint eszköz, még ma is arra kényszerít bennünket, ha fantáziaképeket akarunk teremteni, hogy ezeket a látomásokat megépítsük, megfessük, reális méretűre és formájúra. Ez azonban igen költséges.

A gyakorlat jól mutatja, hogy többnyire azok a művek kerülnek filmszalagra, amelyek a filmkamera reális-naturális ábrázolási lehetőségeivel kifejezhetők.

  Az elektronikus keverőpultnak ezzel Az "Ének a Galaktikáról" című elektronikus költemény záróképe. Az anyagból, atomból kialakult értelmes élet diadalmaskodik a hideg világtér kristályformái fölött szemben a leglényegesebb tulajdonsága a fantáziaképek teremtése, látomások vizuális megjelenítése.

Atomokból születő élet	A kristályokból kiemelkednek az élőlények	A Kozmosz sötétjéből kialakul az értelem

  A művészeti-technikai lehetőség két olyan alapmozzanatra épül, amelyeket már évtizedekkel ezelőtt ismertettek az elektronikus szakkönyvek. Ez az overlay (föléhelyezés) és az inlay (behelyezés).

A televíziós berendezés egyidőben három vagy négy kamera képét mutatja. Mivel a mozgóképművészet egyetlen kialakult, klasszicizálódott formája a filmművészet volt, természetesnek tűnt, hogy ezt a négy képet ugyanúgy kell alkalmazni, mint a filmkamerával felvett különböző plánokat, s ugyanúgy kell egymás után vágni, mint azt korábban a filmrendező a vágóasztalnál tette. Ehhez azonban ugyanúgy díszletet kellett építeni, ugyanúgy meg kellett alkotni a fényképezni kívánt látvány reális formáit, mint a film esetében.

Mivel azonban a televízió nagy mennyiségű műsort készít, hogy műsoridejét kitölthesse, így csak szegényes, olcsó, fantáziátlan képek megteremtésére maradt lehetősége, hiszen még a nagy filmgyárak is nehezen szedik össze az egy-egy látványos műsor költséges díszleteihez szükséges összeget.

A televíziónak naponta kellene ilyen anyagi ráfordításokat áldoznia, sőt naponta többször. Ez lehetetlen. Olyan megoldást kell tehát keresni, amely eltér a filmművészet, a filmipar technológiájától.

Ha a négy kamera képét nem egymás után vágjuk, hanem egymásban jelenítjük meg az overlay és az inlay szabályai alapján, akkor olyan végtelen lehetőség tárul elénk, melynek határait csupán a fantázia szabja meg.

Az overlay esetében az előtérben levő képet a másik, háttérben levő kép fölé helyezzük. Például az egyik kamera elé parányi kristálydarabot teszünk, ez lesz az alapkép. A másik kamera mutatja az üres stúdióban álló szereplőket. A két képet egymásra helyezzük, és a szereplők egy hatalmas kristályhegy előtt állnak.

Kísérleteink során arra törekedtünk, hogy a szereplők ne egyszerűen a kristály elé kerüljenek. Kialakítottuk azokat a módszereket, amelyek segítségével a kristálydarab valóban reális díszletnek látszik, körüljárhatják a szereplők, felmászhatnak rá, eléje futhatnak, és elbújhatnak mögötte.

Az elektronikus térdíszlet a reális tér látomását teremti meg, ezért gazdasági-művészeti jelentősége szinte felmérhetetlen.

Az overlay segítségével minden nagyobb költség nélkül megteremthetjük a tömegművészethez feltétlenül szükséges látványos formákat.

Az inlay esetében az egyik kamera által mutatott képbe – egy adott forma vagy sziluett vonalán belül – behelyezünk egy másik képet. Vannak bizonyos közismert, geometrikus formák, de hogy az elvet jobban megmagyarázhassuk, térjünk vissza az előbbi példához.

Azt láttuk, hogy az overlay esetében a színészek egy hatalmas kristályhegy elé kerültek, s most az inlay segítségével behelyezzük testük sziluettjébe a harmadik kamera képét.

A harmadik kameráról beléjük helyezhetünk csillogó fémgömböket, szikrázó csillagképeket, élő, mozgó egysejtűeket, villogó gyémánt- és ékszerdarabokat, folyadékok fémtényű buborékait, a számítógépek és oszcilloszkópok csodálatos ornamentikáit, s így egészen különös, térben megjelenő, mozgó, fantasztikus víziót teremtünk.

Ám ennél a mozzanatnál valami történik nézőben. Nem csupán szemlélője a látványnak, hanem egyben értelmezője is. Megpróbálja megfejteni a képkombináció okát, az összetevő elemek közötti logikai kapcsolatot. E látvány segítségével a szereplők úgy jelennek meg előtte, mint a kristálybolygó élőlényei, fémfényű buboréktestükkel vagy szikrázó csillagkép-testükkel.

A kép összetevő elemei pontosan olyan kapcsolatba kerülnek egymással, mint a szavak a költői szóösszetétel esetében.

Ugyanakkor mégsem beszélhetünk egyszerűen költői összetételről, hiszen a látvány alapvetően képzőművészeti kompozíció, mely ugyanakkor zenei jellegű is, lüktető, mozgó formáiban a zene pulzáló, vizuális ritmusát hordozza. Olyan komplex képi-hangi művészet ez, melynek lehetőségéről korábban nem is álmodtunk.

Az elektronikának ezt a páratlan lehetőségét a tévéműsorok alkotói még nem tudják kellőképpen felhasználni. Az elektronikus képkombinációkat csupán néhány show-műsornál alkalmazzák, de itt zavaróan hatnak a képkombinációk által sugallt poétikus és kozmikus gondolatok.

Ezért a modern művészetek történetében szokatlan ellentmondásnak vagyunk tanúi.

A filmművészet néhány évtizeddel megszületése után már megtalálta sajátos, szuverén, vizuális nyelvét, már megteremtette első klasszikus alkotásait. Ezzel szemben a három évtizede rendszeresen működő televízió még ma sem tudja maradéktalanul felhasználni páratlan eszközeit, még ma is csak tapogatózik, ösztönösen, következetlenül, s szinte gyermeteg módon megy el valódi lehetőségei mellett.

Az alapvető baj az, hogy a hagyományos európai kultúra valójában nem tud mit kezdeni ezekkel a lehetőségekkel.

Az elektronikus látványosság, legyen az bármennyire is megragadó, érdekes, különös, önmagában csak bizonyos ideig köti le a nagyközönség figyelmét. A számítógépek vizuális lüktetése vagy az elektronikus fény-zene hullámzása vagy a térben megjelenő mozgó képkombinációk szépsége, érdekessége a figyelmet csak egy ideig ragadhatja meg. Ezek a képek önmagukban csak bizonyos hangulatot sugallnak. Ahhoz, hogy a nagyközönség figyelmét megragadják és megtartsák, valamiféle történet szerves részeivé, valamiféle dramaturgia elemeivé kell válniuk. S ezen a ponton vagyunk a legnagyobb bajban.

A filmművészet egyszerűen lefényképezhette a történeteket, ráépülhetett az európai kultúra realista-naturalista hagyományaira, elgondolásaira, klasszikusaira. Az egyetlen változás annyi volt, hogy a szereplőket a naturalista színház reális szobadíszletéből kivitte egy valóságos szoba, egy valóságos utca vagy táj reális környezetébe.

Az elektronikus képkombináció művészete erre alkalmatlan, hiszen lényege a fantáziaképek teremtése, az alkotói látomás megvalósítása, sűrítése egyféle komplex zenei-képzőművészeti-költői vízióban.

Az európai kultúra – Arisztotelésztől napjainkig – utánzásnak tekinti a művészetet. Ha a művészet utánzás, akkor mi szükség van a mesterséges világok megteremtésére, illúzióalkotásra vagy fantáziaképek reális megjelenítésére?

Ezért az általam egy évtizede kutatott elektronikus dramaturgia alapvető célkitűzése az, hogy felfedje azt az okot, amely az embert az őskortól napjainkig arra készteti, hogy mesterséges világokat teremtsen, illúziókat alkosson, fantáziaképek, látomások reális megjelenítésére törekedjen.

  Azt a lehetőséget, amelyet az elektronikus művészet számunkra biztosít, az ember már emberré válása óta kutatja. A mítoszok fantasztikus látomásait, háromszemű asszonyait, harminckarú férfijait, emberfejű és haltestű, pók, növény, kígyó, tűz, víz vagy harmat alakú élőlényeit az elektronikus képkombináció könnyedén jeleníti meg. Csakhogy a kultúrának azokat az alapformáit, amelyekben ezek a fantáziaképek megjelentek, az európai ember elfelejtette. Léteznek Európán kívüli színházak, amelyek megőrizték az ősi formákat. Ezek változtatás nélküli átvétele, utánzása azonban mindeddig eredménytelen volt. Ezért most a technikai fejlődéssel párhuzamosan arra kényszerülünk, hogy a vizuális formák dramaturgiáját, e dramaturgia lehetőségeit igen aprólékosan kutassuk az ősi samanisztikus, titkos dramaturgiák elméletének és gyakorlatának alapos elemzésétől a modern nagyközönséggel való kapcsolatfelvétel, kontaktus minden lényeges kérdéséig.

Mint tévérendező lehetőséget kaptam arra, hogy a különböző törzsi misztériumokat, színjátékokat s a távol-keleti színházak különböző előadásait vágóasztalon megvizsgáljam, s kockáról kockára, mozzanatról mozzanatra összehasonlítsam.

Ezek az ősi titkos dramaturgiák és színházak valóban a vizuális látványt használják fel művészetükhöz. Kifejezetten népi művészetek, a tömegkultúra, a tömegművészet ősi formái, amelyek egyaránt hatnak a közönség minden rétegére, követik, sőt szabályosan kiszolgálják a közönség ízlését. Ezek a színházak mégis művészibbek, a közönség ízlésével megalkudni nem tudó és nem is akaró európai színháznál.

Titkuk a fantasztikus látomásokban, a képzelet szabad mozgásában rejlik. Például a ceyloni színházban különleges hatást vált ki a szereplők megjelenése: a sokféle istenek és démonok, a fantázia teremtette alakok, különleges művészettel festve, rikító és döbbenetes maszkokkal, a különböző kígyódémonok egy tucat kobrával, melyek mint hajszálak tekeregnek és ágaskodnak a fejükön, a szájukbó1 óriási fehér fogak és vörös nyelv lóg ki; a Garuda madár tollakkal és hatalmas csőrrel, egy csoport más démon, a legrosszabb szándékúak, akiknek vörös agyarai között szétvágott gyermektest himbálódzik. Oroszlánok, sakálok, különböző ismert és elképzelt lények, néhányan közülük olyanok, mint az egyiptomi figurák, szfinxszerűek, beburkolt arcúak vagy kínnarák: félig ember, félig madárkeverék, természetes vagy piros vagy sárga arccal; testüket, kidülledt mellüket szárnyak keretezik.

Az a szó, hogy pwé, amellyel a különböző színpadi előadásokat nevezik Burmában, azonos a show, a látványosság kifejezéssel. Táncuk, előadásuk a legvirtuózabb egész Ázsiában, a kosztümök fantasztikusak, ezüstkardokkal, briliánssal, selyemmel, arannyal díszítve, teljesen lekötik a különleges látványt szívesen szemlélő egyszerű emberek figyelmét. Thaiföldön a lakon egyike a legkülönlegesebb látványosságoknak. Mintha víz alatti balettet látnánk, a szereplők lassú hullámzással mozognak, mozdulataik lassan váltanak át egyik pozícióból a másikba, úgyhogy a táncot egyszerre az idő különböző dimenzióiban látjuk. Szürrealizmus van abban, hogy a mozdulat néha egészen lassú, máskor pedig felgyorsul, s ezáltal különbözik mindenféle megszokott, reális mozgásformától, látomásszerűvé válik.

Ezek a látványosságra épülő dramaturgiák olyan hatásrendszerek, amelyek a figyelmet rabul ejtik. Funkciójuk azonban több ennél, társadalmi funkció is, hiszen a mitológiák e látványossága formált egy adott primitív közösséget emberi közösséggé.

Minden olyan hatáseszközt, amelyet a biológiai fejlődés kialakított az állat- és növényvilágban, tudatosan átvettek, alkalmaztak. Ugyanakkor ezeket a praktikus természettől ellesett formákat minden időben tudatosan misztifikálták.

A természettudományos kutatás a biológiai hatás és kölcsönhatás eszközeit az elmúlt évszázadban igen alaposan megvizsgálta. Már Darwin szinte mozzanatról mozzanatra feltárta azokat a hatáseszközöket, amelyek a fejlődés során ellenállhatatlanokká váltak a szemlélő számára, s ez a vizsgálat immár száz éve rendelkezésünkre áll.

Például a madarak násztáncánál a hímek azonnal és ellenállhatatlanul megragadják a nőstények figyelmét meglepő mozdulataikkal, szokatlan, csattogó, zörgő, különös, mesterségesen képzett hangjukkal. Ezután tollaik fantasztikus színorgiája és mintázata, táncuk felépítése, dramaturgiája és egyéb hatásos vizuális eszközük megtartja ezt a figyelmet, s a figyelem, a puszta látvány segítségével a nőstényeket egészen az eksztázisig izgatja.

A mitológiákban, népi misztériumokban is hasonló dramaturgiát találunk: a szokatlan, fantasztikus események, személyek és látványosságok azonnal és ellenállhatatlanul megragadják a szemlélők figyelmét. Az állatvilágtól ellesett vagy eltulajdonított különös színek. formák és díszítések megtartják ezt a figyelmet, és segítségével eljuttatják a nézőt a valóságos dramaturgiai eksztázisig, ahol minden különösebb erőfeszítés nélkül megérti és befogadja a saját személyiségén túlmutató törzsi, közösségi gondolatot.

A tudományos-fantasztikus művek első mozzanata szintén valamiféle különös, megmagyarázhatatlan esemény, jelenség vagy személy, amely azonnal megragadja az olvasó vagy néző figyelmét, és az alkotóval való együtt töprengésre, együtt gondolkodásra kényszeríti. Az elképzelt jelenség újabb és újabb oldalát megismerő szemlélő egyre izgatottabban kutatja a megoldást, s valamiféle sajátos logikai, szellemi izgalomig jut el, amelynek birtokába eddig csak a tudósok, kutatók, feltalálók jutottak. Az ősi biológiai, mitikus eszközök így lesznek mai, XX. századi, szellemi, logikai hatáseszközökké. A sámán a törzsi korszakban a természettől ellesett hatásformákra építette sajátos gondolatait, a tudományos-fantasztikus művészet ugyanezt a biológiai eredetű hatásrendszert alkalmazza. Nem is alkalmazhat mást, hiszen az ember mint biológiai lény – a tudósok bizonyítékai szerint – az elmúlt évezredek során nem sokat változott.

Ezzel szemben az ember környezete radikálisan és alapjaiban megváltozott. Az ember által készített eszközök, az ember által felfedett ismeretek gyökeresen új környezetet teremtenek számunkra, s a tudományos-fantasztikus művészet, amikor ezt a merőben új, sokak számára ellenséges, idegen technikai világot az egészen ősi, bevált és ellenállhatatlan művészeti eszközök segítségévet bemutatja. megmagyarázza és elfogadtatja, akkor a művészet eredeti, alapvető funkcióit teljesíti.

Az ősi mítoszok, misztériumjátékok: a születés, a lét, a végtelenség, a természet és az ember által felidézett démonok és a halál kérdésein töprengenek.

A tudományos-fantasztikus művek legjobbjai ugyanígy a születés, a lét, a végtelenség, a természet és az ember által felidézett démonok, az apokaliptikus pusztítással fenyegető technikai eszközök problémáin és a halál, az elmúlás továbbra is érthetetlen kérdésein töprengenek.

A hagyományos művészeti formák számára ezek a kérdések túlságosan nagyok és vulgárisak. Hiszen ezek olyan alapkérdések, melyek – szerintük – a kifinomodott művészi elemzésnek ellenállanak. De a művészetek képviselőit az is zavarja, hogy ezeket a kérdéseket elsősorban a mindenáron hatni akaró olcsó ponyvák, az izgalomkeltés szinte gyári, kereskedelmi tömegformái alkalmazták. Ám napjainkban, a tömegtársadalom korában a művészet egyre inkább csak tömegművészet lehet. S ha szubvencióval, állami támogatással fenntarthatók is a művészet régebbi, specializált közönséghez, rétegekhez szóló formái, a fejlődés azt mutatja, hogy e művészetek képviselői – amennyiben nagy tömegekhez kívánnak szólni – fokozatosan átpártolnak a tömegművészeti formákhoz.

A televízió önmagában is új, szokatlan tömegművészeti eszköz, szinte jelképe mindannak, amit ez a meghatározás kifejez. Mégsem tudja felhasználni a valóban tömeghatású elektronikus eszközeit, sajátos lehetőségeit mindaddig, amíg a zene, a képzőművészet és az irodalom hagyományos szemléletét akarja képernyőjére erőltetni.

Az elektronikus művészet kifejlődését, önállósulását, új formákban való kiteljesedését ezért elsősorban a tudományos-fantasztikus művészetek segítik, hiszen ezek igénylik igazán a látványos képsorokat, a fantázia izgalmas és szokatlan vízióit, a nagyközönséget rabul ejtő, elgondolkoztató kozmikus látomásokat – melyek megteremtésére az elektronikus eszközök lehetőséget adnak.

 

forrás:
Galaktika 7.szám (1973)