Vertigo,
férfi, nő
Executio praecox
Vertigo a férfitekintet ironikus kritikája, hőse sohasem a nőt látja, hanem amit vágyaiból belévetített.
Hitchcock Szédülés című kultfilmje detektív-mázzal leöntött, melodramatikus történetként is nézhető és élvezhető. Eszerint a tériszonnyal küzdő ex-rendőr főhős (Scottie) beleszeret volt iskolatársának (Gavinnek) múltba révedő, titokzatosan-hideg, gyönyörű feleségébe (Madeleine-be), akiről a végén kiderül, hogy csak eljátszotta az asszony szerepét (ő valójában Judy), ezzel csapdába csalta a főhős érzelmeit, és alibit biztosított a tényleges feleséget meggyilkoló férjnek. Scottie persze mindent kiderít, leleplezi az ál-Madeleine-t, aki tragikus körülmények között meghal.
A film valódi témája mégsem a férfi-női kapcsolat, hanem a férfilétben gyökerező probléma: a maszkulin szerepzavar. Annak lehetünk tanúi, hogy miként bontja el maga elől, mellől a hódító Scottie az őt segítő nőket, mikor már nincs szüksége rájuk az öndefinícióhoz. A nő tehát – Scottie szempontjából – erőt adó és gátló tényező is egyben. A férfiasság lovagi próbája egyfelől, gátló, tompító tényező másfelől. A nők titokzatos, két irányba ható ereje archaikus történetek nagy témája (Kirké, Delila). A Sámson-komplexus Scottie sajátja is, amennyiben fél attól, hogy személyes válságából csak egy nő segítségével tud majd kivergődni, de attól is tart, hogy ez a nő egyben meg is semmisítheti teremtő energiáit. Ezért távolítja el (végzi ki narcisztikus egzekútorként) tényleges és képzelt női partnereit közvetlenül azelőtt, mielőtt visszatalálna alkotói, férfiúi teljességéhez.
Fóbiából fétis
A film főszereplője, Scottie
(James Stewart) akrofóbiás. A fóbia a legtöbb embernél csökkenti az önértékelést,
mivel behatárolja tevékenységének helyét és jellegét. Így Scottie is kénytelen
elhagyni gyakorló rendőri állását, hiszen tériszonyából fakadó tehetetlensége
társának szörnyű halálát okozta. Innentől kezdve úrrá akar lenni eme fogyatékosságán,
le akarja küzdeni a szédülésből származó tökéletlenségét. A cím (Vertigo)
metaforikus értelmezése szerint a szédülés mindenfajta örvénybe hullást, ellenállhatatlanul
magával ragadó forgatagot is jelent. A film többször meg is jeleníti a vásznon
ezt az örvényt. Rögtön az első kép is ilyen: egy női szembogár szuperközelijébe
hullunk alá (akár a Psychóban,
a híres zuhanyozós gyilkossági jelenet után). Scottie szerelembe esése is ilyen
szédítő zuhanás. Madeleine (Kim Novak) feltűnésével kezdetét veszi számára egy
újfajta, eddig nem tapasztalt szédülés. A nőhöz köthető dolgok, tárgyak spirális
vonalvezetésűek, örvényt mintázóak: Madeleine kontya (persze a képtárban látható
titkos hasonmásáé, Carlotta Valdesé is), a rózsafejek labirintusa, a harangtorony
csigalépcsője szinte behúzzák, elragadják, lerántják a férfit. A csigavonal
egyébként maga is a rituális mozgásforma (beavatás) szimbóluma, út-jelkép. Scottie
lélekútja ilyen önkereső szertartás elvégzésével egyenértékű, a toronyba vezető
lépcső is ősrégi beavatási szimbólum. A film sokat vitatott, animációs elemekkel
dúsított álomjelenetének szintén központi alkotórésze az örvény magával ragadó
csigavonala. Scottie halálfélelme mutatkozik meg itt, a nyugtalanító, felkavaró
szerelemérzéssel párhuzamosan.
A halál és a szerelem örvénye egy pont körül forog. A modern ember számára ez
a két terület a legizgalmasabb, legtitkosabb, elemzendő, kifürkészendő dolog.
Scottie is azon fáradozik, hogy felkutassa Madeleine lelkének legbelső zugait,
ezzel együtt retteg a lelki megsemmisüléstől, attól, hogy közben elveszíti önmagát.
Az alászállás a női lélekbe tehát megint csak az önkép megtalálásának – kockázatos
– eszköze, hiszen ilyenkor az ember – ahogy azt Földényi F. László találóan
megjegyzi Melankóliájában – „nem kifelé néz, hanem önmagába, és olyan
feneketlen mélységet fedez fel, hogy mindenáron igyekszik valamiben megkapaszkodni.”
A szerelmes állapotba szédüléstől félünk, de élvezzük is azt a zuhanást, amellyel
önmagunkból a másikba hullhatunk. Madeleine is így lesz Scottie számára egyszerre
taszítóan félelmetes, mégis mindennél jobban kívánt és vonzó. Ez a kényes egyensúly
a film során aztán egyszer csak megbomlik, s az istenítés gesztusa erősebbnek
bizonyul a rettegés bizonytalanságánál. A fóbia fétissé lényegül át. Ezt a gondolatsort
használják a feminista elemzők is, mikor arra mutatnak rá, hogy a filmek (így
a Szédülés) nőalakjait a voyeurisztikus férfitekintet (és az innen a
nézőkre átvitt férfi nézőpont) vagy demisztifikálja (a kasztrációs félelem oldása
végett), vagy fetisizálja, és ezzel eltávolítja mint a férfiasságra veszélyt
jelentő alakot. A Szédülés Madeleine-jében a kétfajta nőalak egymással
szimbiózisban létezik. Egyszerre gyenge és megmentendő nő, ugyanakkor rejtélyesen
megközelíthetetlen, szobor-szerű bálvány.
Pygmalion vagy Frankenstein?
Madeleine rideg tökéletessége,
titokzatos vonzódása a múlthoz, enigmatikus elérhetetlensége kétségtelenül idézi
a szobrok időtlen varázsát. Minden művészetben,
így a szobrászkodásban is van valami az orfikus hagyományból, amennyiben a művészek
valamilyen halott dolgot keltenek életre. Scottie tette is imitatio Orphei-vé
válik, mikor szinte az Alvilágból hozza vissza Madeleine-t (Judyt „megmunkálva”),
hogy újra gyönyörködhessen benne. Az életre keltett hideg szépségnek azonban
csodálatos, kézzel fogható, tapogatható szoborteste van, amiben örömet lelni
nem csak szkopofíl, de taktilis módon is lehet. A szobor ilyen nyílt vagy lappangó
erotikus kisugárzását Pygmalion is megtapasztalhatta a Galathea iránt érzett
szerelmi vágyban, s az általa teremtett műalkotás életre keltésében is Erósz
volt a segítőtársa. A Scottie – Pygmalion párhuzam tehát kézenfekvő, hiszen
végül ő is megteremti saját vágyképéből az ideális nő szobrát, amikor Judyt
Madeleine-né „alakítja át”. De míg Pygmalion a semmiből hívja életre originális
műalkotását, addig Scottie már egy korábban megformált, elkészített mű reprodukcióját
állítja elő. Mivel már az eredeti Madeleine is tulajdonképpen a férj, Gavin
műalkotása (feleségének ügyes utánzata), a Scottie által rekonstruált nő sem
lehet más, mint hamisítvány, sőt a hamisítvány hamisítványa (széria), amely
úgy tesz, mintha olyan lenne, mint az eredeti. Hamisításról szóló könyvében
Radnóti Sándor arról ír,
hogy a hamisítás gesztusában mindig van valami a pikareszk esztétikából, a kópéságból,
az imposztorságból, az ugratás, a játékos megtévesztés hamiskásságából. Aki
meg bedől, az kinevetendő, kókler, nem lát a saját szemétől, hiányzik belőle
a józan ítélőerő, és kénytelen elszenvedni a lépre csaltaknak kijáró gúnyos
mosolyt.
A Szédülés főhőse is egy hamisítvány
(és hamisítója: a férj) nevetséges áldozata lett. Scottie-t felkeresi régi iskolatársa,
Gavin, és megkéri, hogy figyelje furcsán viselkedő, múltba révedő, öngyilkos
hajlamokkal megvert feleségét, Madeleine-t, és derítse ki a titkát. Bár Scottie
először nemet mond a felkérésre, mégis közös nevezőre jutnak a férjjel abban,
hogy nekik, erős férfiaknak a feladatuk a gyenge, magáról sokszor mit sem tudó
nő megmentése, és létrejön kettejük között egy cinkos férfiszövetség. Ehhez
járul még Scottie – a végül elvállalt megfigyelésből fakadó – felsőbbrendű paternalizmusa,
a nőt gyermekségben tartó férfi atyáskodó fölénye, hiszen minden megfigyelt
egyben esendő és gyermeki, amennyiben a megfigyelő uralja megfigyeltjének cselekedeteit,
felülről tekint rá, és ellenőrzi tárgyát. Scottie tehát ekkor még úgy érezheti,
ő tartja kezében a szálakat, hiszen tőle függ a nő megmentése, a férj tőle szerezhet
információt. Elvesztett önbecsülését akarja visszaszerezni azzal, hogy újra
hasznosnak érzi magát. Azt persze nem tudhatja, hogy Gavin már csapdát állított
neki, hogy az örvény majd magával ragadja, és hogy férfiereje visszaszerzéséhez
embert próbáló utat, labirintust kell majd bejárnia.
Az első állomás ezen az úton a vágy felkeltése, azaz Gavinnek érdekeltté kell tenni Scottie-t a nyomozásban, a kukkolásban. Hitchcock különös módját választja az erotikus vágy előhívásának: először egy vendéglőben, hátulról, mélyen kivágott zöld szaténruhában, szőkén és hűvösen tárja Scottie elé az asszony alakját. Ekkor szédül meg először, a férfi elragadtatva nézi a megfigyelés – most már kívánatos – tárgyát. Ekkor még sem a néző, sem Scottie nem tudja, hogy csalás áldozata, és az igazat megvallva, mikor a következő találkozáskor Kim Novak Madeleine-je tűnik fel a vásznon a nyomozó előtt, fel sem merül, hogy csak hasonlóságról van szó, mindenki készséggel elfogadja, hogy ezt a nőt látta előző alkalommal a bárban. A tiszta tetszés tendenciája érvényesül itt, azaz – ahogy Radnóti írja – „az esztétikai élvezet minimalizálhatja az érdeklődést a tárgy eredetisége iránt”, az elbűvölt szemlélő bekapja a csalit, bedől a hamisítványnak, helyesebben eszébe sem jut firtatni, hogy jól látja-e azt, amit lát. Hitchcock tehát alaposan átver bennünket, és Scottie férfitekintete (és a vele azonosuló néző) nem azt nézi, amit látni akar, pillantása tárgyat tévesztett. A humor abban áll, hogy erről a film utolsó harmadáig még csak sejtelmünk sincs. Persze mit számít az eredeti többlete, ha a hamisítvány ugyanolyan szép, ha nem lehet megkülönböztetni a kettőt? A leleplezésig majdnem semmit, de aztán nagyon is sokat. A néző elismerően nyugtázza a remek dramaturgiai és képi csínytevés eddigi izgalmait, a főhős viszont szégyenként, megcsalatásként éli át mindezt, olyan esetként, amely foltot hagy nyomozói éleslátásán, férfiúi büszkeségén. Ezt a foltocskát kell majd eltávolítania a végső torony-jelenetben, ahhoz, hogy újra önmagára találhasson.
A hamisításoknak – mint
Radnóti megjegyzi – lehet egyfajta, a kánont megkérdőjelező funkciójuk is. Az
eredeti, a régiség tisztelete helyett legjellegzetesebb formájuk a torzítás,
a paródia. Ilyen szempontból a film végén felbukkanó, a Madeleine-re megszólalásig
hasonlító Judyt felfoghatjuk a férfivágy titokzatos tárgyának paródiájaként.
Mindezt egy bonyolultnak tűnő láncolat végén értelmezhetjük: a valódi Judy egy
ál-Madeleine-t testesít meg, azaz csak imitációja az eredetinek, tökéletességre
törő hamisítvány. Mikor Scottie találkozik az „igazi” Judyval (barna hajjal
és közönséges modorral), akkor valójában Madeleine karikatúrájával szembesül.
Scottie révén Judy ismét visszaváltozik majd mű-Madeleine-né, azaz még mindig
nem ölti fel eredeti alakját (azt mellesleg nem is ismerjük). Ebben a szövevényes
bújócskában valóban van valami ironikus: Scottie becsapott, megtévesztett emberként
áll előttünk, akinek fogalma sincs arról, hogy az általa létrehozott lény csupán
egy hamisítvány másolata. (Hitchcock a nézőket bevonja az átverésbe, és egy
kegyes flashbackkel nyilvánvalóvá teszi előttünk Judy kilétét.) Eszünkbe jut
egy másik történet: a néhai, híres Frankenstein professzor által létrehozott
lény is halott részekből konstruálódik, életképes lesz ugyan, de soha nem tökéletes.
A mi szempontunkból most teljesen mindegy, hogy a teremtmény gyönyörű szőke
nő-e avagy csúf szörnyeteg. Alkotójának kezdeti önbizalma, a teremtő potencia
felett érzett büszkesége a fontos. De éppen a lény tökéletlensége (az alkotó
mindvégig tudja, hogy csak utánzat, s így nem rendelkezik az eredetiség megismételhetetlen
varázsával) ébreszti rá teremtőjét saját korlátaira, művész helyett egy iparos
néz vissza rá a tükörből. A teremtmény immár nem az isteni teremtőerő, hanem
éppenséggel a kontárság bizonyítéka. Scottie kettős megcsalatást szenved el.
Egyrészt a teremtés kudarcából fakadó frusztrációt, másrészt azt a megaláztatást,
hogy kiderül: Judy (mint formálandó anyag) már nem szeplőtelen, nem nyers és
érintetlen, valaki (Gavin) már „dolgozott rajta”, egyszer már elolvadt egy másik
formáló kéz alatt. A toronyban Scottie ezt szinte önkívületi állapotban kéri
számon rajta. Féltékenysége itt már nem is a nő birtoklásáért folytatott harcból
ered, sokkal inkább egy olyan vetélkedésben érzi magát vesztesnek, amely a férfias
alkotói invencióról, egy agyafúrt férfijátszmáról szólt. A nő testesíti meg
számára a kudarcot, a vereséget a Gavinnel folytatott párbajban. Ezért is kell
tőle megszabadulnia.
Szindbád lovag
A donjuani tapasztalat örökös
újraélése a férfiember elengedhetetlen létezési módja. Ez Scottie számára is
meghatározó. Tudjuk, hogy vonzó férfi, egyszer már jegyben járt a divattervező
Midge-dzsel, és Madeleine meghódítása is ehhez a tapasztalathoz tesz hozzá.
Madeleine maga a rejtély, a kiismerhetetlen, időtlen, melankolikus és életre
kelt festmény (Carlotta), aki valamilyen trauma hatására elvesztette lelki egyensúlyát.
Erről közelebbit nem tudunk meg (persze azt sem mindjárt, hogy ez csak színjáték,
átverés), tény az, hogy Madeleine személyiségében hasadás következett be. A
két hasadt énrész önálló életet él. A személyiséget egy párhuzamos jövőkép (halál,
öngyilkosság), jelenben létezés (bolyongás, öntudatlan kóborlás), illetve múltőrzés
(Carlottával való azonosulás) jellemzi. Mikor Scottie először lesi ki Madeleine
titkát a temetőben és a képtárban, ez a három egyszerre van jelen pillantása
előtt, ebbe szédül bele, ettől nem tud szabadulni a későbbiekben. Judy már nehezebb
eset. Őt is birtokolnia kell, de az új nő iránti bekebelezési igény mellett
fellép a jól ismert erkölcsi konfliktus, a hűség kényszere, ami visszatartja
az újabb hódítástól. Madeleine az, akihez örök hűség fűzi, ő az, akit nem szabad
megcsalnia. Egyetlen menekvés (és kibúvó) számára az, hogy hű marad halott szerelméhez,
helyesebben annak pontos másához. Ilyen értelemben hasonlatos Szindbádhoz, az
időutazó hajóshoz, aki nem pusztán azt éli végig múltbéli utazásai során hajdanvolt
szerelmeivel, ami ténylegesen megtörtént, hanem azt is, ami lehetőségként egykor
félbe maradt, ami a szituációkban csak benne rejlett, de soha nem manifesztálódott.
A nő így valójában elveszti hús-vér jellegét, a férfi számára már nem a libido
dominandi az érdekes, sokkal inkább a középkori trubadúr/lovagi szerelemre emlékeztető,
a testi vágyat a szerelmi felhangoltság anyagtalan másságában feloldó magatartás
jellemzi. Scottie is ilyen lovagi szerelmet érez az elérhetetlenül távoli Madeleine
iránt. (Nem véletlen a Trisztán és Izolda wagneri hangulatát idéző Bernard
Herrmann-filmzene). Madeleine Scottie számára nem annyira a vágy titokzatos
tárgya, mint inkább nárcisztikus projekció, amelynek az a feladata, hogy elfedje
önnön elviselhetetlen (hozzáférhetetlen, birtokolhatatlan, megismerhetetlen)
dimenzióját. Madeleine értékét nagymértékben fokozza elérhetetlensége. Csak
arra szolgál, hogy a szerelmi felhangoltság állapotát segítségül hívva, önnön
nagyszerűségének megtapasztalásához vezesse el a férfit. Scottie már Madeleine
előtt is keresett valakit saját maga önbecsülésének visszaszerzéséhez, de túlságosan
is valódi és triviális volt ez a segítő nőalak Midge személyében. Hiányzott
belőle az éteri titok, az elérhetetlenség leküzdésének a kihívása és az ebből
fakadó győzelem reménye. Mi az, aminek helyére a nőt, mint megtalálandó, mint
elérendő célt illeszti? Saját teljessége, férfiasságának megtapasztalása, hiányosságainak
leküzdése.
A tökéletlenség horrora
Az újra megtalálandó férfiúi teljesség és az ezzel párhuzamosan jelentkező horror fragmenti (Radnóti Sándor kifejezése) alapmotívuma a Szédülésnek. Scottie irtózik saját tökéletlenségeitől. De ugyanilyen iszonyattal szemléli Judy töredékességét a tökéletes Madeleine-hez képest, képtelen benne megpillantani a pusztán képzeletben rekonstruálható (romantikus) teljességet. Ehelyett (klasszicista módon) minden erejével azon van, hogy ezt a töredékességet megszűntesse, a legapróbb részleteket is visszaillessze a helyére (cipő, kosztüm, hajszín, körmök és frizura). Az így helyreállított Judy-Madeleine aztán maga is protézisként kezd el funkcionálni, mely pótolja a férfiúi gyöngeség üres helyét, felszámolva a lelki fragmentumot, torzót. Minden újra működni látszik: Scottie boldog, depressziója oldódik, úgy csókol, mint azelőtt a tengerparton. Másként szemlélve a dolgot: Scottie szándékosan csapja be magát a hamisítványával, ez tényleg az ő saját képére formálódott, szinte élettelenül omlik a karjaiba, akaratától, önállóságától megfosztva, a vágy engedelmes tárgyaként. A „tiszta szerelem” létrejöttének lehetünk így tanúi, amit nem zavar meg holmi individuális önérvényesítési kényszer a nő részéről, hisz az az individuum valójában nem is létezik. Emlékezzünk Fellini Casanovájára: ő is csupán egy bábunak tudta aléltan kimondani a „szeretlek” szót! (A halottságnak, élettelenségnek, Erosz és Thanatosz bábu-szerű összekapcsolásának is van persze egy Hans Bellmer/ Georges Bataille-féle, furcsa, erotikus vonzereje…)
A Szédülésben
a férfiasság visszaszerzéséig a nő elbontásán, eltakarításán, legyőzetésén át
vezet az út. Midge, a divattervezőnő nem tényező, Carlottáról a nyomozás során
kiderül, hogy a nem létező halottak birodalmába utalható, Madeleine Dologgá
szublimálódott, Judyt szét kellett bontani, és Scottie elképzelése szerint újra
összeszerelni, majd végül a tökéletesnek hitt Carlotta-Madeleine-Judy szobor
is megsemmisül (lelki és fizikai értelemben is) a harangtoronyban. Amikor tehát
Scottie a film végén – tériszonyát, szédülését leküzdve – kilép a torony nyílásán,
akkor nem egy szerencsétlen ember áll előttünk, mint ahogy egyes kritikák mondják
a mélyben tátongó ürességre hivatkozva. Sokkal inkább annak lehetünk tanúi,
hogy miként járta be az önmaga teljességéhez visszavezető utat (a nők segítségével
és tudatos megsemmisítésével) a férfi főszereplő. A beavatás labirintus-tornyának
lépcsőin felkapaszkodó Scottie a magasban lévő nyíláson át újra megszületik/újjászületik.
Nem áll útjába senki és semmi, arcán az önnön férfierejének visszaszerzése felett
érzett katarzis tükröződik. A történet szimbolikus útja így a nőbe-szédülés
örvényét megnyitó képtárból a férfi-teljesség visszanyerése felett érzett
megrendülésig vezet. Vagy, hogy stílusosak legyünk: eljutunk a pinakotékától
a faszcinációig.
Erdélyi
Eszter
Filmvilág 2005/04, 48-54. old.