Kések
és formák
Zuhanás Hitchcockkal
Ólom és por - hangzott hajdanán a golyó általi halálos ítéletek formulája. Rémálmainkban azonban valószínűleg ősibb félelmek munkálnak, s ezt Alfred Hitchcock sohasem feledte. Alkalmi "halálfiloszként" végiggondoltam: a Mester remekműveiben három irtózatos halálnem váltakozik: 1) lezuhanás, 2) megfojtás, 3) megkéselés. A golyót krimiszerzőkre hagyta.
Nemrég jelent meg magyarul Joseph Conrad kevésbé ismert mesterműve, A titkosügynök, melyben egy orosz szolgálatban álló londoni bérenc gazdái parancsára a greenwichi csillagvizsgálót akarja felrobbantani. Hitchcock a regény nyomán készítette 1936-os Szabotázs című filmjét. Van ebben egy képsor, mely a Psycho híres fürdőkád-jelenete mellett a montázs képzeletbeli nagy antológiájába való. Ez a képsor nem a pokolgép éa csillagvizsgáló robbanását, a merénylő és az áldozatok véres, látványos pusztulását ábrázolja. Főszereplője csupán egy kenyérszeletelő kés, amivel az ügynöktől megundorodó, az őrület szélére jutott feleség, békésnek tetsző vacsoraasztalnál ledöfi a közömbösen falatozó férfit.
A montázs a nő tétovázására épül,
ettől válik kínzóan feszültté. Kevés világítóbb példa van arra, mi fontos Hitchcocknak
és mi nem fontos. Csak a bűn érdekli, önmagában a bűn, fogalommá, "eszmévé"
tisztultan. A bűntény, a tett, a kivitelezés másodlagos. Mérnökien pontos technikai
ismeretei és apparátusa nem a bűnözési módozatokról, hanem a filmcsinálásról
árulnak el sokat.
Bűnöző-hősei,
mint ő a filmet, végtelen műgonddal dolgozzák ki az elkövetendő gyilkosságot.
Általában mégsem sikerül nekik. Nem, mert a fojtogatási vagy késelési technikán
kívül semmi mást nem tudnak, fogalmuk sincs a bűn mítoszáról. Olyanok, mint
a rossz krimiszerzők. Hitchcock azért lenyűgöző, amiért Patrícia Highsmith:
alkotásaiknak hőse nem a detektív, hanem az áldozat, az áldozattá váló gyilkos,
vagy a mindvégig gyilkosnak tartott balek. Ők mindannyian átélhetik a
bűn mftoszát.
A detektívek, éppen mert profik: csak a technikáját.
Vannak könnyen használt, értékükvesztett szavak, melyekkel nem átallunk értékesebb, fontosabb, szebb dolgokat is megnevezni. Ilyen szó a krimi. Patrícia Highemith, akinek Hitchcock és Wenders is felhasználta könyveit - nyilván azért nem szerepel a tucatnyi kötetű, monstrum Világirodalmi Lexikonban, mert "krimiket ír". Ettől persze még szerepelhetne; igaz, hogy Highsmith ugyanúgy nem krimiszerző, mint ahogy Hitchcock sem az. A Detectionnary című hasznos bűnügyi kislexikon (Overlook Press, Woodatock /New York, 1977) jogosan mellőzi mindkettejüket; egy irodalmi (vagy film) lexikon értékét csökkentheti e mellőzés. A krimi lényege, hogy az olvasó vagy nézö csak a legvégén jöjjön rá, ki a gyilkos; a krimi főhőse a detektív. Nincs alacsonyrendű műfaj: Agatha Christie érdemmel vált félklasszikussá. Alacsonyra nyomott ízlésmércék, nézőtömegek éa évtizedek sajnos vannak: a krimi tegnap még Poirot mestert vagy Ellery Queent jelentette, ma egyrészt Derricket, másrészt mindenféle bűnügyi kalandot, Starsky és Hutch-tól Piedonéig és Ötvös Csöpiig. Ebbe a mindennapi létezés szintjén bölcsen bele kell törődnünk, viszont nem feledhetjük, hogy Hitchcocknak vagy Highsmithnek semmi köze e műfajnak még a jelesebb, jobb darabjaihoz sem.
A
krimi-sémába éppen a Mester legutóbb bemutatott két filmje, a Vertigo
(Szédülés), meg a Hátsó ablak
szorítható be a legkevésbé. Az előbbinek figyelemreméltó módon egy volt
rendőrnyomozó ugyan a hőse, de megbfzatásának nem tud eleget tenni, nem látja
át a szövevényt, balekká, lényegében áldozattá válik. Szerepe a filmben nem
nyomozói szerep.
A Vertigóról az az Eric
Rohmer írt 1959-ben mélyenlátó tanulmányt, aki Murnau Faustjának
térszemléletéről értekezve szerzett doktorátust. Rohmer különleges belső
kapcsolatot érez Hitchcock három, az ötvenes évek közepe táján készült filmje
között. Nem valószínű, hogy a magyar forgalmazás az ő régi tanulmányának sugallatára
mutatja most be egymás után éppen ezt a három filmet. (A harmadik: Az
ember, aki túl sokat tudott még nem jutott el a mozikba.) Rohmer, hű
maradva Murnau disszertációjának szemléletéhez, tanulmányában mindhárom film
építészeti, architekturális tökéletességéről ír, alapvető rokonságukat nagyrészt
ebben látja. Vagyis a díszletadta stilizáció magas fokáról, mellyel a látható
valóságnak nem halvány másolata, hanem mintegy mélyebb, mögöttes, a belsőbő1
(álmokból, elfojtásokból) kisugárzó párja elevenülhet meg a filmvásznon.
Hitchcock
világa csak akkor kerül közel hozzánk, ha tudomásul vesszük irracionális mivoltát.
Ez azért nem könnyű, mert klisékkel, közhelyekkel, banalitásokkal, látszólag
földhözragadtan kisrealista pepecseléssel araszolgat előre.
A végső ugrásig.
Nagy szőke félelem
Hitchcock nagy korszakának legtöbb filmjében vagy a skatulyából kihúzott eleganciájú, hódítóan délceg férfi, Cary Grant, vagy a könnyedébben elegáns, kicsit tétovábban hódító James Stewart a főhős. Helyettesíthetik, helyettesítették is őket mások, Gregory Peck vagy Sean Connery. Mindkét helyettes férfiasabb és magabiztosabb azonban annál az ősképnél, mely Hitchcock víziója szerint a férfit mintázza. Cary Grantban valami elegáns gonoszság ia lappanghat, valami riasztó kétértelműség. (Erre épül a Gyanakvó szerelem: sem e néző, sem a film hősnője nem tudja eldönteni, megölni vagy megmenteni akarja-e hitvesei) James Stewart maga a szelídség: kék szem, ötvenéves korában is ártatlan csecsemőtekintet. A Hátsó ablakban, lábatörötten egy tolószékben, nyilvánvaló, hogy ápolásra szorul. Ravaszabb a dolog Az ember, aki túl sokat tudott esetében. Itt felelős családapaként kell gyermekét megmentenie, s görcsösen úgy viselkedik, mint egy felelős családapa. Kék szeméből azonban kisüt a boldog csecsemő-tudás: felesége, a szőke nő menti meg a gyermeket, őt magát is. Elegánsan és nyugodtan végigballagja Észak-Afrikát, Európát, körülötte hátbaszúrt barátok, burnuszos gyilkosok meg (feltehetően ismétcsak) orosz ügyekbe keveredett merénylők, mindegy, ő bízik a szőke feleségben. Anyjában, hiszen csecsemő.
Aki önfeladásig bízik a nagy, szőke nőkben, az retteg is tőlük. A Madaraknak nem elképzelhetetlen olyan "olvasata", hogy a csapatosan támadó szárnyasok tulajdonképpen a délceg hősnek a két szőke nőtől való rettegését - az érzést, képzetet, elfojtást - elevenítik meg.
Felnőtt férfiakon a nők általában szexuális hatalmukkal uralkodnak. Ilyen értelemben Hitchcock egyetlen férfifigurája sem felnőtt: rajtuk egyértelműen anyaként, ápolóként uralkodnak a nők. Tartanánk attól, hogy ez a képlet a Hátsó ablakban már túl szájbarágós: itt főhősünknek gipszben van a lába (Freud álomelmélete óta nyilvánvaló, hogy minek a jelképe a láb). Ez a tolókocsihoz láncolt fotográfus nemcsak egy bizonyos értelemben tehetetlen. Szűkölve fél különösen és finoman szép menyasszonyától, mert az nemcsak ápolni szeretné. Passzív nézőként végigstatisztálja a szembenlevő ház eseményeit. Minden lakásban minden a nők körülforog, legyen az tragédia. vagy komédia. Ezt a film szórakoztatóan adagolja, finom és szellemes arányérzékkel. Hősünk szemközti lakótársa, egy drabális férfi nem hajlandó ápolni ágyhozkőtőtt feleségét. Megöli, feldarabolja, elszállítja. Ez a tett lebilincseli a kékszemű fotográfust. Szőke menyasszonyát beküldi a gyilkos lakásába, s szájtátva, hűdött félmosollyal nézi, miként ölné meg őt is a gyilkos. Mégsem kell attól tartanunk, hogy túl egyértelmű a film. Semelyik magyar méltatója sem látta - vagy nem merte így látni! - a Hátsó ablakot. Pedig Hitchcock néhány villanásnyi, vakító erejű képpel még segít is. Grace Kellynek először sötét árnyékát pillantjuk meg, amint a bóbiskoló Stewart arcára úszik. Egyetlen gyilkos sem vet ilyen fenyegető árnyat későbbi áldozatára, mint ez a szépségkirálynő. Egy másik jelenetben Grace Kelly a feldarabolt feleség jegygyűrűjét húzza saját ujjára, s vidáman integet vele (épp a gyilkos szobájából) vőlegényének. Hátborzongató. "Mit akar tőlem:"- toppan be végül a durva külseje mögött nyilván érző szívet rejtő gyilkos a fotográfushoz. "Utánozni" - felelné legszívesebben az, de, mert ezt úgyse vallhatja be, inkább elemet tölt nagy, professzionista vakujába, és új és új villantásokkal elvakítja a rátörő gyilkost. Ezzel a meghökkentő fordulattal a film egy másik rétege - a leselkedés, voyeurizmus - kap hirtelen hódolatnyi többlettartalmat, s válik a tehetetlen Stewart a fotográfia, a filmezés, de mindenfajta voyeurség felmagasztosult hősévé...
Minden gyakorlottabb Hitchcocknéző felfigyelt rá, hogy a szőke hősnőnek általában
van egy sötéthajú riválisa. A gyermek szemszögéből a tiszta édesanya éa a tisztátalan
nőstény; az égi és a földi szerelem. Ebből a szembenállásból aligha születhet
többrétegűen mély alkotás. Hitchcocknál is úgy születik csak, hogy a primitív
ellentét ábrázolása filmjeiben csupán epizódnyi, másodlagos. Az igazán érdekes
a "tiszta szőke nő" ambivalens ábrázolása. Miként a csecsemő-férfihősnek,
a nézőnek is egyszerre kell hozzá vonzódnia és kell tőle félnie, viszolyognia.
A Madarakban a fekete tanítónőt
könnyen szétmarcangolják a pusztító bestiák. A klisé-szőke Tippi Hedrent (Hitchcock
leggyengébb színésznőjét, akibe, figyelemreméltó adalék, súlyosan belehabarodott
a magánélet szárazföldjén albatroszként botladozó agg mester), bár ő minden
támadásuk célpontja éa kiváltója, nem tudják elpusztítani. De a frigid divatlap-istennő
sem győz: döntetlenre áll a gonosz hatalmakkal vívott harca, s az a legriasztóbb,
hogy mintha a gonosz sem léteznék nélküle. A film végén mindenesetre már nem
a madaraktól félünk igazán.
A
Vertigóról, erről a nem egykönnyen
megközelíthető filmről Rohmeren kívül kitűnő tanulmányt írt egy német kritikus,
Helmut Farber (magyarul, a forrás megjelölése nélkül: Filmélet, Magvető,
1968/1.) Farber a rendező más filmjeit is elemzi, főként a Tévedés-t
(The Wrong Man), az Idegenek a vonatont
és a Hátsó ablakot,
de a Vertigóban látja
Hitchcock majd minden jellegzetességét a legtökéletesebb formában megjelenni.
"Hitchcocknak az erotika valóságától való viktoriánus idegenkedése (...)
félelme, arra való képtelensége, hogy egy mélységes, a teljes embert betöltő
kapcsolatot képzeljen el férfi és nő között, későbbi filmjeiben sokkal szubtilisebben
mutatkozott. A legszubtilisebben a Vertigóban,
amelyet majdnem minden szempontból Hitchcock legszerencsésebb, legklasszikusabb
művének tartok. A filmben a három (női) típus, az egyszerű pajtás, a testetlen
szőke álomalak, és a sötét, enyhén kétes csábító mélységesen össze vannak keverve
és kölcsönösen kioltják, semlegesítik egymást"-írja.
A
Vertigo, miként a Madarak
is, nemcsak díszleteivel, jelmezeivel stilizál, hanem már alapötlete is
vállaltan nem-reális.
A "szőke álomalak" - értelmezésemben inkább a csecsemőképzelet tiszta
istennője - éa a fekete csábító ugyanis ebben a filmben ugyanaz a nő, de a szerelmes
férfi sokáig kettőnek hiszi. James Stewart (ismét ő), tehetetlenül, tanácstalanul,
és sokáig semmit sem értve, álombeli lassúsággal bolyongja végig a kétórás filmet.
Platóni ideák és hús-vér valóság ellentétét még el tudná viselni; hogy a kettő
ugyanaz, sőt: felcserélhető, azt nem.
Most gyilkos, most áldozat...
Nemcsak a nőktől kell félnünk Hitchcock filmjeiben. Attól is, hogy minden felcserélhető. Hogy minden ara és minden jelenség, minden tárgy és minden esemény, hogy minden erkölesi kategória villámgyorsan az ellenkezőjére fordulhat. Ha a Psycho vagy a Szabotázs híres montázsa antológiába illik, méginkább odavaló a Tévedés nagy és váratlan lassú áttűnése. A rablótámadással vádolt Balestrero (Henry Fonda) reménytvesztve a szobája falán levő Krisztusképet nézi. Ismét Fonda közelije. A közeli lassan, nagyon lassan egy utcán álló férfi közelijébe tűnik át. Ez a férfi roppantul hasonlít Fondára. Most látjuk először: ő a gyilkos, akivel összetévesztették. (A Tévedésről [The Wrong Man] Godard írt vagy harminc éves sebészkés-pontosságú elemzést. )
Felcserélhetőek vagyunk egy csak látszólag egyértelmű és szabályos világban. Gyilkosnak hisznek, áldozat vagyok. Tökéletes bűntényt dogoztam ki, már körül is fogtak. Most gyilkos, most áldozat... Dróton rángatott bábuk vagyunk, személyiségünktől akkor fosztanak meg, amikor akarnak. Barátainkról kiderül, hogy épp elveszejtésünkre készülnek, önmagunkról, hogy potenciális áldozat. vagyunk. Már kijelöltek valahol. Vagy kijelölt gyilkosok vagyunk. Majdnem mindegy.
A North
by Northwest (ÉszakÉszaknyugat) cfmű filmjében egy ENSZ-palotában dolgozó
újságíró egyik pillanatról a másikra kénytelen tudomásul venni, hogy Kaplannak
hívják. S ugyan meghökkenve magyarázná, hogy neve Roger Thornhill, erre azonban
senki sem kíváncsi. Szállodai bejelentőlapja Kaplin névre szól, szállodai szobájában,
melyet csak pár órája hagyott el, minden irat és holmi Kaplin létezését igazolja,
nem az övét, és minden addigi ismerőse azt bizonygatja, hogy mindig is Kaplinként
tisztelték. Most lázasan, már-már gyanús sietséggel keresi az egyetlen s utolsó
tanút, aki majd igazolja, ám amikor találkoznak, egy nagy irodahelyiségben,
ez a jóbarát váratlanul hősünk karjába dől. Thornhill most már nemcsak Kaplan
marad, hanem gyilkos is. Rémülten fogja ugyanis azt a véres kést, mely a karjába
dőlt utolsó mentőtanú, a barátja hátából áll ki.
A döntő pillanatot le is fényképezik, a fotó csak objektív lehet: gyilkos marad!
Mindez vajmi kevés jóval biztat, még akkor is, ha olyan szívtipróan magabiztos
és markáns férfiak vagyunk, mint Cary
Grant, az Észak-Északnyugat
főhőse. Új meg új, hajmeresztő és irracionális fordulatok várnak ránk, míg
Kaplanból újra önmagunkká válunk. S természetesen egy vakítóan szőke hölgy,
akiben vakon megbízunk, akire életünket bízzuk (mint anyánkra), mígnem kiderül:
ő az elveszejtésünkre szövetkezett banda kémnője. (De aztán belénkszeret és
megment.)
Rohmer
pontosan határozza meg filmjeinek lényegét: "A Hitchcockmű a szereplők
közötti kapcsolatok bizonytalanságára épül. Gyilkos és áldozat viszonya újra
és újra megváltozik. A szerepek összefonódnak és felcserélődnek: gyilkosból
áldozat lesz,
az áldozatból hóhér. Ugyanabban a jelenetben, sokszor ugyanabban a beállatásban
ide-oda hintáznak ée ingadoznak a morális szerepek."
Szédülés
A
Vertigo hőse és nézője ia többféleképpen
szédül. Az egész filmben természetellenesen lassú, lebegő, álomszerű ritmus
lüktet: nem reális, hanem vízalatti, akvárium-, művi világban járunk. Tompított,
alig sejtett hátsógondolatként szól végig a zene;
a világítás majdnem mindig természetellenes: kékeszöld, máskor meg laboratóriumi
eljárás révén elmosódott a figurák arca. Való világ ez, de nem a külső.
Erősen kimódolt az alaphelyzet is: egy tériszony miatt elbocsátott detektívet barátja arra kér, kövesse feleségét, akin, félő, búskomorság, alvajárás, víziók hatalmasodtak el... Hol meredek folyó- vagy tengerparton, hol magas templomtornyok körül sétálgat. A történetet egyrészt azért nem mondjuk el, mert a magyar néző is láthatta a filmet, másrészt mert minden bonyodalmas fordulata a fentiekben emlegetett felcserélhetőség, azonosíthatatlanság, több- és sokértelműség, biztonsághiány nagy hitchcocki témáját szolgálja.
Ez a téma a Madarakon kívül itt bomlik ki leggazdagabban és legárnyaltabban. (Legrafináltabban - ez a szó illik a Mesterhez.) Említettük, detektívnek hitt hősünk balek: megbízója éppen tériszonyára számít. A feleségnek mondott alvajáró a megbízó szeretője, s orránál fogva vezeti a {természetesen) hideg, szőke szépségébe bolonduló kékszemű csecsemő-férfit. Érdekes hasonlóság van Hitchcock filmje és Orson Welles Sanghaji asszony című bűnügyi remeke között. Itt persze a jégheggyé hűtött Kim Novak, ott az állatias erotikájú Rita Hayworth játssza a csalétek-szőkét, dehát minden nagy álmodónak más anya hajolt bölcsője fölé. (Hitchcock rosszallóan mesélte később Truffaut-nak, hogy Kim Novak nem hordott melltartót; Orson Welles, ha jól emlékszem, a tűréshatárig "játszott rá" Rita Hayworth hasonló előnyeire.) Orion Welles minden beállítása, minden képi megoldása, "plánozási technikája" merőben szokatlan és újszerű - Hitchcock viszont épp a képi sablonokat kezeli bravúrosan: hajszálnyira mozdítja el őket: mint mindig, a klisék mögött sejteti meg a nem mindennapit, például melltartót kényszerít dús színésznőjére.
Maszk, álca, fátyol fedi a Vertigo
egész világát. Az alvajáróként bolyongó, választékos eleganciájú szőke hölgy
egy száz éve élt mexikói nőnek, bizonyos Carlota Valdesnek mondja magát; képtárban
bámulja az egykori szépséget. Detektív-szerelmének többszer éves fatörzs évgyűrűin
mutatja, mikor élt valójában. Az "előző" Carlota Valdes sírjánál mereng.
Ez a misztikus álca természetesen hamis. Tudatosan hamis, része a gazdag szerető
előírta misztifikációnak. E reinkarnációs, alvajárós maszlaggal mintegy megpuhítják,
előkészítik a kékszeműt (Stewartot), hogy a magát Carlotának vélő feleség menthetetlen,
halála előrelátható éa törvényszerű.
Az utolsó, kegyetlen maszk: a szőke, hideg, gazdag nő nem ia létezik, sohasem volt a gyáros felesége, a Carlota-féle blöffnél nagyobb és gyilkossbb tétre ment a játék. A valódi (a filmben nem szereplő, illetve csak egy villanásra, zuhanó tetemével szereplő) feleség életére. Hogy szerelme és barátja búntársak voltak, erre a hüledező nézővel együtt dilettáns detektívünk csak a film végén döbben rá, amikor ismét beleszeret a halottnak hitt szőke nő emlékébe. Egy arra nagyon hasonlító, de megközelíthető és megkapható erotikus sötéthajú nő közvetítésével szeret bele. Valójában ez a lány nemcsak hasonlít: azonos az igazival. Mégis közvetítést mondunk, mert a férfi számára a valóságos, húsvér nő csupán előhívója, "kivetülése" lehet ama egyszervolt, elérhetetlen szőkének.
Elhatározza, hogy visszaalakítja ezt a feltehetőleg forróvérű nőt a félelmetes
jégcsappá. A film sokat idézett, banalitásában hátborzongató csúcsjelenete egy
elegáns divatszaloni ruhapróba, ahol a második számú (barna) Kim Novaknak vissza
kell változnia az első számúvá. Ugyanaz a világos-szürke kosztüm! Aztán vissza
kell festetnie a haját. Ez sem elég: annak a haja spirális kontyba volt
fésülve és sütve, úgy, és csakis úgy kell!
A
Madarakkal, s más filmjeivel ellentétben
Hitchcock itt egyetlen személyben testesítette meg a két női típust, a tüzet
és a vizet. Az egész ruhapróba ezért emelkedik túl egy középfajú, félreértésre
épített, de lényegét tekintve banális ötleten. Ez is az ellentétek felcserélhetőségét
sugallja. Érintve, nem kimondva. Gyilkosból hittelén áldozat lehet, az ártatlanból
meg bűnös?
A Nőiség eszményét is visszakapjuk talán, ha felnőve, "kilépve a szennyes
hétköznapokba", valamelyik mindennapi nőbe visszavetítjük a csecsemőkori
asszonyképet. E tudatalatti szándék vezette műveletnek volna nemesen lélekemelő
tragikomédiája, ha a film főhőse valóban egy régi szerelmére hasonlító nőt
öltöztetne át. Hagymázos, az eszményítő szép szándékot is kiröhögtető, nagy
tehetetlenségeket sugárzó tragikomédia viszont, ha e férfi valódi, élő szerelmét
öltőzteti, festi-mázolja, erőszakolja át a maga (sőt, eredetileg mások?) kitalálta,
hamis szereppé. És a Vertigóban erről
van szó.
Godard hosszú tanulmányban foglalkozott a Tévedésnek
azzal a bravúrjával, hogy minden jelenetnek, minden beállításnak az elemi
funkcióján kívül van egy másik, valamire titkon utaló, a képet mintegy megkettőző
jelentése. Banalitás takar egy másikat, s mintha maga a takarás válna banalitáson
túli lényeggé. Rohmer hasonló dologra hívja fel a figyelmet a Vertigóról
szólván. Egyik példája: Kim Novak spirális csavarba font kontya filmnyelvi
szempontból annak a magasba tekeredő csigalépcsőnek a megfelelője, amelynek
tetejére a tériszonyos (értsd: tehetétlen) férfi aligha érhet fel. A disszertációkra
örömmel kapható Rohmer még jónéhány más apróbb összefüggésre is rálel. Ő sem
vesz azért észre minden kis furcsaságot.
A Vertigo
egy nyúlfarknyi jelenetében s "második", sötéthajú Kim Novak levelet
ír, menekülni próbálna az ismét rábukkant detektív szerelme elöl. Bal kézzel
írja a levelet. Tudjuk, Hitchcock a kis részletek megszállottja volt. Lehetséges,
hogy egy, a személyiség azonosíthatalanságról, a kicserélődéaröl, visszacserélődésről
szóló filmben ennek a balkezes trükknek csak az volna a feladata, hogy megtévessze
a lány kézírását talán már ismerő detektív szerelmest vagy a nézőnek is szól:
"Tükörkép vagyok." Ilyen kérdés persze csak azoknak jut eszébe, akik
hajlandók többször is megnézni a filmet. S hány rejtélyre bukkanhatunk még.
S ha tovább lendülünk az aprócska rejtélyek trambulinjáról, zuhanás közben egyszeriben világos lesz, hogy az egész Vertigo, sőt talán a legtöbb Hitchcock-film a magasság-mélység iránti szorongás balladai homályú (de simára lakkozott felszínű) drámája. Ólomsúlyú tehetetlenség vetül a vászonra; a nőktől való abszolút és leküzdhetetlen rettegés témája ez, a hitchcocki univerzumot mozgató leghatalmasabb erő.
A nőktól csak Bunuel hősei félnek úgy, mint a Hitchcockéi. Bunuelnek van egy
nálunk alig ismert remekműve, az Archibald de la Cruz bűnös élete (Ensayo
de un crimen). Ebben egy nőgyűlölő, s épp ezért örökkön szerelemben égő
férfi kemencében kívánja elégetni új szerelmét. De mivel megzavarják, a nő ruhadarabjait
próbabábura aggatja, s a gondosan felöltöztetett bábut löki a lángok közé. Boldogsága
éppoly teljes, mintha a valódi nő izzana hamuvá: egy eszményképet akar elpusztítani,
miként jólfésült és kékszemü amerikai társa újjáteremteni.
Platóni eszmény a kemencében! Látens fetisizmus? Esetleg: kasztrációs félelem? Sajnálaton módon elég messzire jutottunk a krimiktől. Önként és kedvvel jutottunk idáig, Rohmer, mint jó tanár csak bátorított: így is lehet, sót így érdemes igazán filmet nézni. Persze a Mester minden nézőjével együtt magunk is tudjuk, hogy Hitchcock mulattatni, szórakoztatni akar a ránk mért ijedelmekkel. (Mindenki mástól ijed meg, s mindannyian találunk személyünkre szabott ijedelmet a mozijában.) Örök rejtély, mennyire volt tudatos az elfojtások, gátlások, a "fedések" filmre vitelekor. Híres interjúkötetükben Truffaut-nak alig szól efféle szándékairól, inkább csak bölcsen ráhagyja, amikor a francia rendező - talán őt is Rohmer zaklatta föl ? - "belelát" valamit ártatlan filmjeibe.
Azt azért nyilván nagyon jól tudta., hogy alkotásai nem az ötletek, a gegek minősége miatt váltak remekművekké, hanem a bűn lényegéről vallott (vagy sejtett, érzett) tudásának köszönhetően. Legkedvesebb és soha le nem forgatott képsorában a futószalagról legördülő, e a néző szeme láttára szabályosan összeszerelt autóból már halott zuhan ki. A bűn nem rajtunk kívül van, hanem bennünk, és nemcsak álmunkban szeretnénk ölni. Valószínűleg Hitchcock nélkül is megtapasztaljuk ezt. De nem biztos, hogy nélküle még mosolyogni is tudnánk rajta.
Bikácsy Gergely
(Filmvilág, 1986/10)