A hitchcocki technika műhelytitkaiból



  Hol húzódik a határ az alapvető rendezői ábrázoló módszerek és a műfogások, trükkök között? - ez a tárgya annak az ötven órás interjúnak, amelyet Francois Truffaut folytatott" Hitchcockkal, a bravúros megoldások, hatásos filmtrükkök rendezőjével. A beszélgetés eredetileg könyvalakban jelent meg 1966 őszén Párizsban, majd a Cahiers du Cinéma közölt belőle részleteket.Hitchcock két, ilyen szempontból tanulságos filmje szolgál a beszélgetés alapjául: a Psycho és a Madarak.


  Ami a Psycho-t illeti, Truffaut-t elsősorban az érdekli, hogy esett a rendező választása arra a jelentéktelen regényre, amelyből a film témáját merítette. Hitchcock-ot - mint előadja - két mozzanat ragadta meg e könyvben: az anyja holttestét rejtegető titokzatos ember, valamint az első gyilkosság váratlan, az előzményeket meghazudtoló bekövetkezése.Truffaut igen jellemzőnek tartja a  film felépítésére nézve, hogy a lelki torzulás különböző fokozatait láthatjuk benne, amelyek egyre beljebb visznek az érzelmi hatások sűrűjébe: előbb egy házaságtörés, azután lopás, gyilkosság, majd újabb gyilkosság és végül a pszichopatia jelenetei.

  Truffaut szerint törvényszerűség mutatkozik Hitchcock filmjeinek indításában is: vagy egy brutális, erőszakos cselekménnyel vonják magukra a figyelmet, vagy - ahogyan a Psycho esetében is - a cselekmény színhelyéül szolgáló város, ház, szoba bemutatásával végzi az expozíciót. Itt a város nevén kívül (Phoenix) kiírja a történet kezdetét jelző napot és órát is. A hivatali ebédszünet órája, amely szokatlan időpont szerelmespárok találkájára, még többet sejtet a férfi és a lány kapcsolatáról, mint ami a vásznon látható. Ráadásul a bűnügyi fordulatot szexuális vonatkozásban várja, s a továbbiakat ebből a szempontból figyeli: a lopást, a lány menekülését, a rendőrt az esős országúton.Hitchcock szerint a történet első fele egyszerű trükk, arra jó, hogy a néző figyeimét elterelje arról, ami valójában készül. Amikor a hotelben Janet Leigh és Anthony Perkins beszélgetnek, a dialógus mintha a lány problémájához kapcsolódna, úgy tűnik, a beszélgetés megváltoztatta elhatározását, talán visszatér Phoenixbe, és visszaadja a lopott pénzt.

   Az indítás és Janet Leight szerepeltetése arra is jó, mondja a rendező, hogy a néző megbizonyosodjon: itt sztár-szerepről van szó, márpedig a sztárokat nem szokás megölni a film első negyedében. A zuhanyozóban történő brutális gyilkosság azután a nézőt teljesen váratlanul éri. Ezt a negyvenöt másodperces jelenetet Hitchcock hetven beállításban készítette el, a testet érő kés illúzióját csak vágással tudta megteremteni, néhány beállítását pedig lassítva vett fel, hogy kikerülhessék az asszonyi test cenzorilag kifogásolható részeit, és a jelenet ritmusát a gyorsuló képekkel fokozhassák. Az első gyilkosság, a film legbrutálisabb jelenete után aztán fokozatosan egyre kevesebb hangsúlyt kap az erőszak, hiszen ennek emléke elegendő ahhoz, hogy a további bizonytalan pillanatokat szorongással töltse meg.A hatáskeltés előkészítéséhez tartozik az a jelenet a serlffnél, amikor tehát a hatóságoktól kapnak információt az anya haláláról. S a néző zavara akkor válik teljessé, amikor a seriff szavai ellenére újra lát ja az anyát. A lépcső tetején az anya - vagy valaki, aki a titokzatos ház felső emeletén lakik -, egy késszúrással megöli a detektívet. Hitchcock elmondja, mennyire fontos volt számára ennek a jelenetnek természetessége. Egyszerű eszközökkel dolgozott, a karnera mozgása oldotta meg a leglényegesebb feladatot.



"Úgy gondoltam, hogy ha itt koncentrálni akarjuk mindazt a bizonytalanságot és szorongást, ami a nézőben az eddigi események során felhalmozódott, a legjobb lesz, ha bemutatunk egy közönséges lépcsőházat és egy embert, aki felmegy a lépcsőn a legegyszerűbb módon, ahogyan csak lehetséges. Ezért csak egy képet vágtam be a detektívről. Mielőtt az utolsó  lépcsőfokra érne, a kamera látószöge a feje fölé siklik, oda, ahonnan a néző a támadást várja, és ahol az asszony megjelenik. A néző ezt természetesnek találja, és így azt is, hogy felülről, vertikális irányból látja az anyát. Ha hátulról filmezném, sejteni lehetne, hogy szándékosan fedem el az arcát, és a néző bizonytalanná válna.

A felülről felvett képen ott van az anya, szemből és mégis fedetten, és a felvillanó kés... "Hitchcock azonos funkcióval alkalmazza a felső gépállást később is, amikor Perkins felmegy az anyjához, leviszi a pincébe és közben halljuk párbeszédüket. "Nagy izgalommal töltött el a gondolat, mondja Hitchcock, hogya kamerát a néző figyelmének elterelésére használhatom." A film minden egyes részlete tudatosan irányítja a néző figyelmét, kormányozza érzelmeit. "A Psycho bizonyos tekintetben kísérlet a közenséggel. Tudok-e játszani a néző figyelmével és idegeivel, mintha egy orgonán játszanék?"


  A Psycho-hoz hasonlóan a Madarak is a trükkök filmje: Hitchcock 380 trükkmegoldást alkalmazott benne. Daphne du Maurier regényében éppen a technikai problémák nehézsége vonzotta. "Elolvastam a novellát, és azt mondtam, íme egy trűkklehetőség, amelyet meg kell csinálnunk, tehát megcsináljuk." A megoldás módja viszont gyakran csak a forgatáskor dőlt el. Hitchcock rendezői módszerére jellemző, állapítja meg Truffaut, hogy a részletek megoldása nyomán halad az egész felé, a plasztikus kifejezésben s a gondolatok felépítésében is. Elször a hitelességet akarja megteremteni és csak ezután indukálja az érzelmeket. A madarak fantasztikus támadásaira is hiteles események adták az ötletet: a forgatás helyének közelében madár csapat támadta meg a juhnyájat és több állatot darabokra tépett. Truffaut és Hitchcock beszélgetésükben sorra veszik a film trükkjeit az első kockától kezdve. Már a főcímlista háttere (madarak fekete árnyai mozognak a fehér háttérben) is kitűnően szolgálja a film hangulatát. A madársziluettek olyan közel haladnak a kamerához, hogy absztrakt formák benyomását keltik, mintha a vászon hátterében madarak árnyéka vonulna el.Ilyen előzmény után a néző a madarak megjelenését várja, a madarak pedig késnek; ám a  feszültséget az tartja fenn, hogy minden jelenet utolsó képe valamilyen formában a madarakra utal. A film elején például Rod Taylor az áruházban madarakat ad el, majd elfogja a megszökött kanárit, és visszahozza a kalitkába stb. Az sem véletlen, milyen madarakról esik szó; például valahányszor a "szerelmes madarakról" beszélnek, ez mindig olyan jeleneten belül történik, melyben kérdésesé válnak a szerelmi kapcsolatok. Hitchcock a madarak esetében eltért meg szekott módszerétől, s rögtönzéssel próbálkozott. Elsősorban a madarak támadásainak jeleneteinél keresett új megoldásokat.

  Viszont amikor Truffaut azt a jelenetet dicséri, melyben a gyerekek elhagyják az iskolát, Hitchcock maga hangoztatja, hogy itt a figyelemkeltésnek egészen hagyományos módszerét alkalmazta. Megmutatja, hogyan hagyják el az osztályt a gyerekek, átvág a várakozó hollókra, megint a lépcsőházban lefelé lépkedő gyerekeket látjuk, a hollók készülődnek, aziskolát elhagyják a gyerekek, a hollók felemelkednek, a gyerekek futásnak erednek, s csak ezután támadjákmeg a hollók a gyerekeket. A tűzvészt a városban Hitchcock igen magas gépállásból fényképezi. Ahogy elmondja, három okból: hogy  megmutassa a sirályok leereszkedésének kezdetét, hogy a néző lássa az öböl pontos helyrajzát, a lángoló garázst, s végül, hogy láthatatlanná tegye a tűzvész megrendezésének fortélyait, Azonkívül időt is akart nyerni, hiszen "sokkal könnyebb valamit a magasból megmutatni, ha arra törekszünk, hogy azt gyorsan mutassuk be".


"A filrnrendezés lényege az – vallja Hitchcock -, hogy sűríteni vagy nyújtani tudjuk az időt aszerint, hogy melyikre van szükségünk."



Filmkultúra, 1968/2.  94-96.oldal




[Vissza a Hitchcock kezdőoldalra!]