Hol húzódik a határ az alapvető rendezői ábrázoló módszerek
és a műfogások, trükkök között? - ez a tárgya annak az ötven órás interjúnak,
amelyet Francois Truffaut folytatott" Hitchcockkal, a bravúros megoldások,
hatásos filmtrükkök rendezőjével. A beszélgetés eredetileg könyvalakban jelent
meg 1966 őszén Párizsban, majd a Cahiers du Cinéma közölt belőle részleteket.Hitchcock
két, ilyen szempontból tanulságos filmje szolgál a beszélgetés alapjául: a
Psycho és a Madarak.
Ami a Psycho-t illeti, Truffaut-t elsősorban az érdekli,
hogy esett a rendező választása arra a jelentéktelen regényre, amelyből a film
témáját merítette. Hitchcock-ot - mint előadja - két mozzanat ragadta meg e
könyvben: az anyja holttestét rejtegető titokzatos ember, valamint az első gyilkosság
váratlan, az előzményeket meghazudtoló bekövetkezése.Truffaut igen jellemzőnek tartja a film felépítésére nézve,
hogy a lelki torzulás különböző fokozatait láthatjuk benne, amelyek egyre
beljebb visznek az érzelmi hatások sűrűjébe: előbb egy házaságtörés, azután
lopás, gyilkosság, majd újabb gyilkosság és végül a pszichopatia jelenetei.
Truffaut szerint törvényszerűség mutatkozik Hitchcock filmjeinek indításában is:
vagy egy brutális, erőszakos cselekménnyel vonják magukra a figyelmet, vagy -
ahogyan a Psycho esetében is - a cselekmény színhelyéül szolgáló város, ház,
szoba bemutatásával végzi az expozíciót. Itt a város nevén kívül (Phoenix)
kiírja a történet kezdetét jelző napot és órát is. A hivatali ebédszünet órája,
amely szokatlan időpont szerelmespárok találkájára, még többet sejtet a férfi
és a lány kapcsolatáról, mint ami a vásznon látható. Ráadásul a bűnügyi fordulatot
szexuális vonatkozásban várja, s a továbbiakat ebből a szempontból figyeli: a
lopást, a lány menekülését, a rendőrt az esős országúton.Hitchcock szerint a történet első fele egyszerű trükk, arra
jó, hogy a néző figyeimét elterelje arról, ami valójában készül. Amikor a hotelben
Janet Leigh és Anthony Perkins beszélgetnek, a dialógus mintha a lány problémájához
kapcsolódna, úgy tűnik, a beszélgetés megváltoztatta elhatározását, talán
visszatér Phoenixbe, és visszaadja a lopott pénzt.
Az indítás és Janet Leight
szerepeltetése arra is jó, mondja a rendező, hogy a néző megbizonyosodjon: itt
sztár-szerepről van szó, márpedig a sztárokat nem szokás megölni a film első
negyedében. A zuhanyozóban történő brutális gyilkosság azután a nézőt teljesen váratlanul
éri. Ezt a negyvenöt másodperces jelenetet Hitchcock hetven beállításban
készítette el, a testet érő kés illúzióját csak vágással tudta megteremteni,
néhány beállítását pedig lassítva vett fel, hogy kikerülhessék az asszonyi test
cenzorilag kifogásolható részeit, és a jelenet ritmusát a gyorsuló képekkel
fokozhassák. Az első gyilkosság, a film legbrutálisabb jelenete után aztán
fokozatosan egyre kevesebb hangsúlyt kap az erőszak, hiszen ennek emléke
elegendő ahhoz, hogy a további bizonytalan pillanatokat szorongással töltse
meg.A hatáskeltés előkészítéséhez tartozik az a jelenet a
serlffnél, amikor tehát a hatóságoktól kapnak információt az anya haláláról. S
a néző zavara akkor válik teljessé, amikor a seriff szavai ellenére újra lát ja
az anyát. A lépcső tetején az anya - vagy valaki, aki a titokzatos ház felső
emeletén lakik -, egy késszúrással megöli a detektívet. Hitchcock elmondja, mennyire
fontos volt számára ennek a jelenetnek természetessége. Egyszerű eszközökkel
dolgozott, a karnera mozgása oldotta meg a leglényegesebb feladatot.
"Úgy gondoltam, hogy ha itt koncentrálni akarjuk mindazt a bizonytalanságot
és szorongást, ami a nézőben az eddigi események során felhalmozódott, a
legjobb lesz, ha bemutatunk egy közönséges lépcsőházat és egy embert, aki
felmegy a lépcsőn a legegyszerűbb módon, ahogyan csak lehetséges. Ezért csak
egy képet vágtam be a detektívről. Mielőtt az utolsó lépcsőfokra érne, a kamera
látószöge a feje fölé siklik, oda, ahonnan a néző a támadást várja, és ahol az
asszony megjelenik. A néző ezt természetesnek találja, és így azt is, hogy
felülről, vertikális irányból látja az anyát. Ha hátulról filmezném, sejteni
lehetne, hogy szándékosan fedem el az arcát, és a néző bizonytalanná válna.
A felülről felvett képen ott van az anya, szemből és mégis fedetten, és a felvillanó
kés... "Hitchcock azonos funkcióval alkalmazza a felső gépállást
később is, amikor Perkins felmegy az anyjához, leviszi a pincébe és közben
halljuk párbeszédüket. "Nagy izgalommal töltött el a gondolat, mondja
Hitchcock, hogya kamerát a néző figyelmének elterelésére használhatom." A
film minden egyes részlete tudatosan irányítja a néző figyelmét, kormányozza érzelmeit.
"A Psycho bizonyos tekintetben kísérlet a közenséggel. Tudok-e játszani a
néző figyelmével és idegeivel, mintha egy orgonán játszanék?"
A Psycho-hoz hasonlóan a Madarak is a trükkök filmje:
Hitchcock 380 trükkmegoldást alkalmazott benne. Daphne du Maurier regényében éppen
a technikai problémák nehézsége vonzotta. "Elolvastam a novellát, és azt mondtam,
íme egy trűkklehetőség, amelyet meg kell csinálnunk,
tehát megcsináljuk." A megoldás módja viszont gyakran csak a forgatáskor dőlt
el. Hitchcock rendezői módszerére jellemző, állapítja meg Truffaut, hogy a
részletek megoldása nyomán halad az egész felé, a plasztikus kifejezésben s a
gondolatok felépítésében is. Elször a hitelességet akarja megteremteni és csak
ezután indukálja az érzelmeket. A madarak fantasztikus támadásaira is hiteles
események adták az ötletet: a forgatás helyének közelében madár csapat támadta
meg a juhnyájat és több állatot darabokra tépett. Truffaut és Hitchcock beszélgetésükben sorra veszik a film
trükkjeit az első kockától kezdve. Már a főcímlista háttere (madarak fekete árnyai
mozognak a fehér háttérben) is kitűnően szolgálja a film hangulatát. A madársziluettek
olyan közel haladnak a kamerához, hogy absztrakt formák benyomását keltik,
mintha a vászon hátterében madarak árnyéka vonulna el.Ilyen előzmény után a néző a madarak megjelenését várja, a
madarak pedig késnek; ám a feszültséget az tartja fenn, hogy minden jelenet
utolsó képe valamilyen formában a madarakra utal. A film elején például Rod
Taylor az áruházban madarakat ad el, majd elfogja a megszökött kanárit, és
visszahozza a kalitkába stb. Az sem véletlen, milyen madarakról esik szó;
például valahányszor
a "szerelmes madarakról" beszélnek, ez mindig olyan jeleneten belül
történik, melyben kérdésesé válnak a szerelmi kapcsolatok. Hitchcock a madarak
esetében eltért meg szekott módszerétől,
s rögtönzéssel próbálkozott. Elsősorban a madarak támadásainak jeleneteinél keresett
új megoldásokat.
Viszont amikor Truffaut azt a jelenetet dicséri, melyben a
gyerekek elhagyják az iskolát, Hitchcock maga hangoztatja, hogy itt a
figyelemkeltésnek egészen hagyományos
módszerét alkalmazta. Megmutatja, hogyan hagyják el az osztályt a gyerekek, átvág
a várakozó hollókra, megint a lépcsőházban lefelé lépkedő gyerekeket látjuk, a
hollók készülődnek, aziskolát elhagyják a gyerekek, a hollók felemelkednek, a
gyerekek futásnak erednek, s csak ezután támadjákmeg a hollók a gyerekeket. A tűzvészt a városban Hitchcock igen
magas gépállásból fényképezi. Ahogy elmondja, három okból: hogy megmutassa a
sirályok leereszkedésének kezdetét, hogy a néző lássa az öböl pontos helyrajzát,
a lángoló garázst, s végül, hogy láthatatlanná tegye a tűzvész megrendezésének
fortélyait, Azonkívül időt is akart nyerni, hiszen "sokkal könnyebb
valamit a magasból megmutatni, ha arra törekszünk, hogy azt gyorsan mutassuk
be".
"A filrnrendezés lényege az – vallja Hitchcock -, hogy
sűríteni vagy nyújtani tudjuk az időt aszerint, hogy melyikre van
szükségünk."
Filmkultúra, 1968/2. 94-96.oldal