LUIS
BUNUEL: Metropolis
Metropolis nem egyetlen film. A Metropolis két, hasánál fogva összeragasztott film, amelyek szellemi igénye azonban különböző és szélsőségesen ellentmond egymásnak. Azok, akik a filmet csupán történetek szerény aláfestésének tartják, a Metropolisban mélységesen csalódni fognak. Amit itt elmesélnek nekünk, elcsépelt, dagályos, fontoskodó, idejétmúlt romantika. Ám ha a cselekménynél jobban szeretjük a film kifejező, képi mélységét, akkor a Metropolis minden várakozásunkat kielégíti, mert a legcsodálatosabb képeskönyv, amit valaha is összeállítottak. Két ellentétes pólusú elembő1 áll tehát, amelyek érzékenységünknek ugyanarra a területére akar hatni. Az egyik, amit tiszta urának nevezhetnénk, kiváló; a másik, a történeti vagy emberi elem - bosszantó. A kettő együtt, egymást váltogatva alkotja Fritz Lang legutóbbi művét. Nem először tapasztalunk ilyen zavaró kettősséget Lang alkotásaiban. Példa rá még egy-egy, A fáradt halál című, kimondhatatlanul szép költeménybe befurakodott katasztrofális, mesterkélt és ízléstelen jelenet. Ha Fritz Langra osztjuk az elkövető szerepét, akkor feltételezett értelmi szerzőként, ezeknek az eklektikus tanulmányoknak, ennek a veszélyes szinkretizmusnak szerzőjeként a feleségét kell feljelentenünk, Thea von Harbou szövegkönyvírót.
A
filmnek, akár a katedrálisnak, névtelennek kéne lennie. Mert a modern film eme
hatalmas katedrálisának építésében minden rendű és rangú ember részt vett. Iparosok,
mérnökök, tömegek, színészek és szövegkönyvírók, Karl Freund, a német
operatőrök legkiválóbbja, munkatársak és szobrászok plefádja, és Ruttman,
az abszolút filin létrehozója. Az építészek élén Otto Hunte áll: valójában
neki és Ruttmannak köszönhetőek a Metropolis
legjobb képi megvalósításai.
A díszlettervező, a színházi emberek utolsó hírmondója a filmben, itt
alig jut szerephez. Talán csak ott érezni a keze nyomát, ahol a legrosszabb
a Metropolis, a hangzatos nevű „örök kertek“-ben, amely hallatlanul ízléstelen,
eszelősen barokkos. Az építész immár örökre átveszi a díszlettervező szerepét.
A film lesz az Építészet legmerészebb álmainak hű tolmácsolója.
A Metropolis
órájának számlapja csak tíz részre van beosztva, ennyi a munka ideje. És az
egész város élete erre a ritmusra lüktet. A Metropolis szabad emberei
igába hajtják a rabszolgákat, a város Nibelungjait, akik egy soha véget nem
érő elektromos napon át dolgoznak a föld mélyében. A Köztársaság egyszerű fogaskerék-rendszeréből
csupán a szív hiányzik, az érzelem, amely képes volna összetartani ilyen halálos
ellenségeket. És a végkifejletben látjuk, amint a Metropolis igazgatójának
fia (szív) egy testvéri ölelésben egyesíti apját (agy) a főmunkavezetővel (kar).
Keverjük öszsze ezeket a szimbolikus hozzávalókat egy jó adag rémisztő jelenettel,
valamint a túlzó és teátrális színészi játékkal, rázzuk fel alaposan a keveréket,
és már meg is kaptuk a Metropolis cselekményét. Ellenben...
A mozgásnak micsoda rabul ejtő szimfóniája! Ahogy a gépek muzsikálnak
az átlátszó csodák közepén, az elektromos kisülések diadalíve alatt! A világ
minden, romantikus csillogássá törött üvege belefért a filmvásznon modern kánonjába.
Az acél minden egyes vakító szikrája, a sosemvolt gépek kerekeinek, dugattyúinak
ritmusos mozgása - gyönyörű óda, amely újfajta költészetet tár szemünk elé.
A fizika és a kémia varázslatos ritmussá változik. Nincs egyetlen ekagadtatott
pillanat. Még a feliratok is, akár fölfelé, akár lefelé, akár összevissza kóborolva
haladnak, s aztán fénnyé változnak vagy árnyékká foszlanak, az alapmozgáshoz
csatlakoznak: a képiség elemeivé válnak.
Megítélésünk
szerint a film legnagyobb hibája az, hogy nem követte Eizensteinnek a
Patyomkinban
megfogalmazott gondolatát, és nem mutatta be nekünk a magányos, de újdonsággal,
lehetőségekkel teli szereplőt: a tömeget. Pedig a Metropolis témájában
kínálkozott a lehetőség. Viszont meggyötört bennünket néhány szereplő, önkényes
és közönséges szenvedélye, agyonterhelve olyan szimbólumokkal, amelyekhez az
égvilágon semmi közük. Nem azt akarjuk mondani, hogy a Metropolisban
nincs tömeg; de úgy tetszik, csupán a dekorációhoz, valami gigantikus baletthez
kell, inkább arra, hogy elbűvöljön csodálatos és kiegyensúlyozott táncával,
semmint hogy megmutassa nekünk a lelkét, és azt, hogy milyen emberibb, valóságosabb
mozgatórugóknak engedelmeskedik.
Még így is vannak pillanatok - Babel, munkásforradalom, az android üldözése
a végén -, amikor csodálatosan érvényre jut mind a két szélsőség. Otto Hunte
letaglóz bennünket a 2000. év városának kolosszális víziójával. Lehet, hogy
téves, sőt talán ósdi is a jövő városáról szóló legújabb elméletekhez képest,
de a képen elvitathatatlan érzelgi erővel hat, hallatlanul, meglepően szép;
és olyan tökéletes technikával készült, hogy még egy alapos vizsgálat sem fedezné
fel benne a makettet.
A
Metropolis 10 millió aranymárkába került, a színészekkel és a statisztákkal
együtt közel negyvenezzen dolgoztak benne.
A film mostani hosszúsága 5000 méter, de összesen csaknem kétmillió métert használtak
fel. A bemutató napján Berlinben a zsöllye ára 80 aranymárka volt. Hát nem kiábrándító,
hogy ilyen óriási anyagi háttérrel Lang műve mégsem lett a tökéletesség
mintapéldánya?
A Metropolis és a Napóleon (Ábel Gance rendezése),
a modem film két legnagyobb alkotásának tanulsága (meg sok más szerényebb, ugyanakkor
tökéletesebb és egyszerűbb filmé is), hogy nem a pénz a legfontosabb a modern
filmgyártásban. Hasonlítsuk csak össze a Csak pár órát, amely mindössze 35000
frankba került és a Metropolist. Érzékenység és ész először; minden egyéb,
a pénzt is beleértve, csak azután.
(1927)
(Gajdos Zsuzsanna fordítása)