LUIS BUNUEL: Metropolis

 Metropolis nem egyetlen film. A Metropolis két, hasánál fogva összeragasztott film, amelyek szellemi igénye azonban különböző és szélsőségesen ellentmond egymásnak. Azok, akik a filmet csupán történetek szerény aláfestésének tartják, a Metropolisban mélységesen csalódni fognak. Amit itt elmesélnek nekünk, elcsépelt, dagályos, fontoskodó, idejétmúlt romantika. Ám ha a cselekménynél jobban szeretjük a film kifejező, képi mélységét, akkor a Metropolis minden várakozásunkat kielégíti, mert a legcsodálatosabb képeskönyv, amit valaha is összeállítottak. Két ellentétes pólusú elembő1 áll tehát, amelyek érzékenységünknek ugyanarra a területére akar hatni. Az egyik, amit tiszta urának nevezhetnénk, kiváló; a másik, a történeti vagy emberi elem - bosszantó. A kettő együtt, egymást váltogatva alkotja Fritz Lang legutóbbi művét. Nem először tapasztalunk ilyen zavaró kettősséget Lang alkotásaiban. Példa rá még egy-egy, A fáradt halál című, kimondhatatlanul szép költeménybe befurakodott katasztrofális, mesterkélt és ízléstelen jelenet. Ha Fritz Langra osztjuk az elkövető szerepét, akkor feltételezett értelmi szerzőként, ezeknek az eklektikus tanulmányoknak, ennek a veszélyes szinkretizmusnak szerzőjeként a feleségét kell feljelentenünk, Thea von Harbou szövegkönyvírót.

 A filmnek, akár a katedrálisnak, névtelennek kéne lennie. Mert a modern film eme hatalmas katedrálisának építésében minden rendű és rangú ember részt vett. Iparosok, mérnökök, tömegek, színészek és szövegkönyvírók, Karl Freund, a német operatőrök legkiválóbbja, munkatársak és szobrászok plefádja, és Ruttman, az abszolút filin létrehozója. Az építészek élén Otto Hunte áll: valójában neki és Ruttmannak köszönhetőek a Metropolis legjobb képi megvalósításai.

 A díszlettervező, a színházi emberek utolsó hírmondója a filmben, itt alig jut szerephez. Talán csak ott érezni a keze nyomát, ahol a legrosszabb a Metropolis, a hangzatos nevű „örök kertek“-ben, amely hallatlanul ízléstelen, eszelősen barokkos. Az építész immár örökre átveszi a díszlettervező szerepét. A film lesz az Építészet legmerészebb álmainak hű tolmácsolója.

A Metropolis órájának számlapja csak tíz részre van beosztva, ennyi a munka ideje. És az egész város élete erre a ritmusra lüktet. A Metropolis szabad emberei igába hajtják a rabszolgákat, a város Nibelungjait, akik egy soha véget nem érő elektromos napon át dolgoznak a föld mélyében. A Köztársaság egyszerű fogaskerék-rendszeréből csupán a szív hiányzik, az érzelem, amely képes volna összetartani ilyen halálos ellenségeket. És a végkifejletben látjuk, amint a Metropolis igazgatójának fia (szív) egy testvéri ölelésben egyesíti apját (agy) a főmunkavezetővel (kar). Keverjük öszsze ezeket a szimbolikus hozzávalókat egy jó adag rémisztő jelenettel, valamint a túlzó és teátrális színészi játékkal, rázzuk fel alaposan a keveréket, és már meg is kaptuk a Metropolis cselekményét. Ellenben...

  A mozgásnak micsoda rabul ejtő szimfóniája! Ahogy a gépek muzsikálnak az átlátszó csodák közepén, az elektromos kisülések diadalíve alatt! A világ minden, romantikus csillogássá törött üvege belefért a filmvásznon modern kánonjába. Az acél minden egyes vakító szikrája, a sosemvolt gépek kerekeinek, dugattyúinak ritmusos mozgása - gyönyörű óda, amely újfajta költészetet tár szemünk elé. A fizika és a kémia varázslatos ritmussá változik. Nincs egyetlen ekagadtatott pillanat. Még a feliratok is, akár fölfelé, akár lefelé, akár összevissza kóborolva haladnak, s aztán fénnyé változnak vagy árnyékká foszlanak, az alapmozgáshoz csatlakoznak: a képiség elemeivé válnak.

 Megítélésünk szerint a film legnagyobb hibája az, hogy nem követte Eizensteinnek a Patyomkinban megfogalmazott gondolatát, és nem mutatta be nekünk a magányos, de újdonsággal, lehetőségekkel teli szereplőt: a tömeget. Pedig a Metropolis témájában kínálkozott a lehetőség. Viszont meggyötört bennünket néhány szereplő, önkényes és közönséges szenvedélye, agyonterhelve olyan szimbólumokkal, amelyekhez az égvilágon semmi közük. Nem azt akarjuk mondani, hogy a Metropolisban nincs tömeg; de úgy tetszik, csupán a dekorációhoz, valami gigantikus baletthez kell, inkább arra, hogy elbűvöljön csodálatos és kiegyensúlyozott táncával, semmint hogy megmutassa nekünk a lelkét, és azt, hogy milyen emberibb, valóságosabb mozgatórugóknak engedelmeskedik.
Még így is vannak pillanatok - Babel, munkásforradalom, az android üldözése a végén -, amikor csodálatosan érvényre jut mind a két szélsőség. Otto Hunte letaglóz bennünket a 2000. év városának kolosszális víziójával. Lehet, hogy téves, sőt talán ósdi is a jövő városáról szóló legújabb elméletekhez képest, de a képen elvitathatatlan érzelgi erővel hat, hallatlanul, meglepően szép; és olyan tökéletes technikával készült, hogy még egy alapos vizsgálat sem fedezné fel benne a makettet.

 A Metropolis 10 millió aranymárkába került, a színészekkel és a statisztákkal együtt közel negyvenezzen dolgoztak benne.
A film mostani hosszúsága 5000 méter, de összesen csaknem kétmillió métert használtak fel. A bemutató napján Berlinben a zsöllye ára 80 aranymárka volt. Hát nem kiábrándító, hogy ilyen óriási anyagi háttérrel Lang műve mégsem lett a tökéletesség mintapéldánya?
 A Metropolis és a Napóleon (Ábel Gance rendezése), a modem film két legnagyobb alkotásának tanulsága (meg sok más szerényebb, ugyanakkor tökéletesebb és egyszerűbb filmé is), hogy nem a pénz a legfontosabb a modern filmgyártásban. Hasonlítsuk csak össze a Csak pár órát, amely mindössze 35000 frankba került és a Metropolist. Érzékenység és ész először; minden egyéb, a pénzt is beleértve, csak azután.

(1927)

(Gajdos Zsuzsanna fordítása)