A filmek megőrzésének gondolata későn, az ötvenes években vált elfogadottá Magyarországon. A Magyar Nemzeti Filmarchívum 1957-ben jött létre, 56 évvel az első magyar film, A táncz születése után, így több mint fél évszázad magyar filmtermését utólag kellett összegyűjteni. E munka megdöbbentő tapasztalata, hogy a filmművészetben néhány évtized alatt bekövetkezett a művek olyan arányú pusztulása, mint az antik irodalomban több ezer év alatt. Az agyagtáblák és papirusztekercsek sokkal időtállóbbnak bizonyultak, mint a filmszalag. "Az antik irodalomnak csak töredéknyi része maradt az utókorra. Sok eposzköltőt csak névről vagy pár sornyi idézetből ismerünk. Arisztotelész még több száz dráma ismerete alapján alkothatta meg tragédiaelméletét - mi azonban a "tragikus triász" életművének is csak kis hányadát olvashatjuk: Aiszkhülosz állítólag kilencven darabja közül csupán hetet őrzött meg az idő, Szophoklész százhúsz drámájából nyolcat, Euripidész hatalmas (talán kilencvenhét drámára tehető) életművéből tizennyolcat..."/13/ - írja több mint kétezer évvel a művek keletkezése után Falus Róbert. A művek túlélési arányát tekintve a magyar némafilmek helyzete még ennél is rosszabb. A Magyar Nemzeti Filmarchívum raktáraiból, több évtizedes gyűjtőmunka ellenére, még mindig hiányzik a magyar némafilmek 95 %-a. A később Michael Curtiz néven világhírűvé vált Kertész Mihály Magyarországon forgatott 38 játékfilmje közül teljes hosszban egy sem élte túl az idők viharát. Korda Sándor 24 magyar filmje közül csak az 1918-ban forgatott Aranyembert láthatja az utókor. Fejős Pál magyar némafilmjeiből egy sem maradt fenn, s Bolváry Géza hazai némafilmes rendezői karrierjéről is csak néhány rövid filmtöredék alapján alkothatunk képet. Budapesten indult a később világsztárrá vált Bánky Vilma, Lukács Pál, Várkonyi Mihály, Gaál Franciska, Lugosi Béla karrierje, aminek emlékét csak rövid filmtöredékek őrzik. A Magyar Nemzeti Filmarchívum feladata, hogy ennek az elsüllyedt világnak a maradványait felkutassa, megőrizze, ha lehet restaurálja, s a mai közönségnek bemutassa.

Munkatársaink ma is kutatnak a gyűjteményből hiányzó filmek után, s az elmúlt tizenöt évben 9 elveszettnek hitt magyar némafilmre bukkantak a külföldi archívumokban, magyar magángyűjteményekben. A Mire megvénülünk 1989-ben került elő igen rossz állapotban Farkas Ferenc gyűjteményéből. Az eredetileg 3000 méter hosszú film több mint fele elveszett, s csak egy 1405 méter hosszú, erősen zsugorodott, mindkét oldalon sérült perforációjú, karcos virazsírozott nitró kópia maradt fenn belőle. Bár vetíteni nem tudtuk, valószínűnek tűnt, hogy ilyen hiányos állapotban legfeljebb a filmtörténészek érdeklődésére számíthat. 1991-ben átmentettük a filmet fekete-fehér biztonsági hordozóra. Elkészült a fekete-fehér dupnegatív és a fekete-fehér pozitív kópia. Miután a film vetíthetővé vált, és megismerkedtünk tartalmi problémáival, megoszlottak a vélemények restaurálását illetően. Voltak, akik vitatták ennek lehetőségét, de néhányan úgy gondoltuk, hogy azt a néhány filmet, amely megmaradt, nemcsak őriznünk kell, hanem közkinccsé is tenni, s ennek érdekében bemutatható állapotba hozni. Két töredék némafilmünk, a Falu rossza, és az Elnémult harangok sok vitát kiváltó restaurálása óta archívumunkban idegenkedés tapasztalható a nagyobb tartalmi beavatkozásokkal szemben. Ezért a szintén töredék Mire megvénülünk restaurálása előtt fontosnak tartottuk, hogy tisztázzuk a legfontosabb elméleti, esztétikai és etikai kérdéseket, meghatározzuk azokat az alapelveket, amelyek megszabják beavatkozásaink módját és mértékét.

A filmrestaurálás összetett művészeti, tudományos és technikai feladat, amely feltételezi a mű történeti, szellemi hátterének, s ugyanakkor a hordozóanyagok fizikai, technikai tulajdonságainak ismeretét. Mivel mindössze néhány évtizednyi múlttal rendelkezik, a filmrestaurálás általában a nagy hagyományú képzőművészeti restaurálás tapasztalataira támaszkodik, s a tartalmi beavatkozások esetén a filológiai szempontok a mérvadóak.

Erre a hagyományra épít Dominique Paїni, a Cinemathėque Franēaise restaurįlási munkáinak elméleti megalapozása során, amikor az olasz képzőművészeti restaurátor, Cesare Brandi definícióját idézi/14/, hangsúlyozva, hogy mindig a műalkotásé a meghatározó szerep, ez kell, hogy a restaurálást irányítsa, s nem fordítva.

A képzőművészeti restaurálás kezdetei a reneszánsz idejére tehetők. A cél, a műalkotás életének meghosszabbítása, ugyanaz, mint napjainkban, de az eredeti mű iránti tisztelet csak később, a XVIII. században kezdett kibontakozni. Ezt megelőzően a restaurátorok minden korlátozás nélkül belefestettek a megrongálódott festménybe, szabadon pótolták a hiányzó részeket, képcsonkításoktól sem riadtak vissza, ha a festmény leendő elhelyezése ezt megkívánta. A XIX. század közepén a bécsi akadémián már restaurátor tanszék működött, és a restaurátorok egy része a műtárgyak csalárd kiegészítése ellen foglalt állást, de még mindig elterjedtebb volt a korábbi gyakorlat, melyben a kép javítója inkább tekinthető az eredeti művész kései alkotótársának, mint mai értelemben vett restaurátornak.

Velledits Lajos A restaurálás/15/ című könyvében ismerteti egy 1930-ban, Párizsban megrendezett restaurátori konferencia ma is érvényben lévő elveit.

2. A restaurátor feladata, hogy a műtárgy eredeti állapotát, az elkészülése pillanatában nyújtott látványt helyreállítsa.
3. A restaurátornak konzerválnia kell a művet, és lehetővé tenni befogadásának zavartalanságát.
4. A korszerű restaurálás lényeges része a dokumentáció készítése
   - a beavatkozás előtti állapot rögzítése
   - a beavatkozási javaslatok felvázolása
   - az elvégzett munkák és a felhasznált anyagok leírása.

A XX. században alapszabály lett, hogy a kiegészítések nem juthatnak túlsúlyba az eredetivel szemben. A beilleszkedő restaurálást kiszorította a megkülönböztető restaurálás, melynek nem célja, hogy egyenértékű legyen a fennmaradt részekkel, csak a megmaradt értékek zavartalan közvetítését szolgálja, a hiányokról igyekszik elterelni a figyelmet, hogy a kompozíció egésze helyreálljon. A festészetben a hiányokat az eredeti festésmódtól eltérően egészítik ki, például vonalkázva, és csak a nagy formákat, az uralkodó színeket pótolva.

Míg a képzőművészetben a műalkotás és hordozóanyagai (a vászon, a fa, a fal, a festékek, a márvány, a kő, a bronz stb.) elválaszthatatlan egységet alkotnak, a filmalkotás és hordozóanyaga, a celluloid szalag elválaszthatók egymástól, mivel a film nem egyedi, hanem sokszorosítható műalkotás. A mozgókép minőségromlás nélkül átkerülhet egy másik celluloid szalagra. (A 35 milliméteres film átkerülhet 16 milliméteresre, sőt videóra és számítógépre is, a nitró filmet átmásolhatjuk biztonsági filmszalagra.) Ezért a képzőművészeti restaurátor munkája az eredeti hordozóanyagok konzerválására irányul, a filmrestaurálásnak azonban nem a fennmaradt filmszalag helyreállítása a végcélja - bár ez is szükséges -, hanem a film új, lehetőleg hosszú élettartamú hordozóanyagra másolása.

A képzőművészeti alkotás közvetlenül szemlélhető, a film nézője azonban csak egy technikai eszköz, a vetítő közbeiktatásával kerülhet kapcsolatba a filmalkotással. A képzőművészeti alkotás befogadása a művet nem károsítja, a filmbefogadás során azonban a filmszalag állapota romlik. Vetítés közben kopik, megkarcolódik, s lassan elhasználódik a kópia, ezért a film eredeti negatívjáról időről-időre új kópiák gyártása szükséges. Mivel a kópiagyártás a film életének természetes velejárója, nem tekinthető restaurálásnak.

A korai filmek nitrócelluloid hordozóra készültek, melynek az a tulajdonsága, hogy elkészülése pillanatától folyamatosan bomlik.
E bomlás sebessége megfelelő tárolással féken tartható, de idővel mégis a film pusztulásához vezet. A nitrófilmeket ezért biztonsági hordozóra kell másolni, s az eredeti hordozó állapotától függ, hogy ezt a munkát kópiagyártásnak, vagy restaurálásnak tekintjük. Ha a film eredeti negatívja jó állapotban van, az új kópia gyártása csak reprodukció. Ha a film eredeti negatívja sérült, zsugorodott, egyes részei hiányoznak, a fennmaradt részek összekeveredtek, vagy már nincs is meg a negatív, csak több agyonjátszott, karcos pozitív kópiából rakható össze a film, restaurálás szükséges.

A filmek restaurálása, akár a festményeké, technikai és tartalmi beavatkozásokból áll. A festmények helyreállításának két fő lépése a hordozók konzerválása és az esztétikai helyreállítás. A filmek restaurálása több fázisban történik: a fennmaradt filmszalag javítása (tisztítás, perforáció javítás, párásítás, duzzasztás stb.),

 Digitalizálás

A filmalkotás és hordozója közötti lazább kapcsolat lehetővé teszi az utóbbi időben egyre szélesebb körben terjedő digitális restaurálást. Az eredeti filmszalag technikai restaurálása után a filmalkotás digitális hordozóra kerül, ahol elvégezhetők a restaurálás hagyományos labortechnikával megoldhatatlan feladatai (karckiszedés, képhibák javítása, az elveszett színek helyreállítása stb.), valamint a tartalmi beavatkozások (a narráció helyreállítása, hiányzó feliratok pótlása stb.). Ezek után a film ismét celluloid szalagra másolható. A film hagyományos restaurálása a filmszalagot tekinti egységének, a digitális restaurálás egységei a filmkockák képei, melyek külön-külön is restaurálhatók, hibáik egyenként javíthatók.

A filmarchívumok születésük után a filmkonzerválásra, azaz a kópiák másolására helyezték a hangsúlyt. Másolták a kópiákat, hogy meghosszabbítsák a létezését annak, ami fennmaradt. Másolták, mert féltek a nitrótól. Másolták, hogy az archívumok mellett működő filmmúzeumok repertoárját bővítsék. A francia archívumban az ötvenes-hatvanas években ez a tevékenység dominált. "Langlois másolta a kópiákat, de nem hiszem, hogy valaha restaurálni szándékozott volna egy filmet a szó mai értelmében ... azért másolta, hogy bemutassa őket abban az állapotban, ahogy előkerültek."/16/ - írja Paїni. A magyar filmarchívumban a hatvanas-hetvenes években a bomlékony és tűzveszélyes nitrócelluloid hordozóanyagú filmektől való félelem miatt másolták nagyüzemben a régi filmeket. A célkitűzés kezdetben minimális, nevezetesen, hogy minden nitró filmről készüljön legalább egy biztonsági anyag, később a kellékanyagok legyártására is sor került. A gyűjteményben található nitró pozitívokról előbb biztonsági dupnegatívok, majd pozitív kópiák, az eredeti nitró negatívokról előbb pozitív kópiák, majd duppozitívok készültek.

A hetvenes években kezd kialakulni a filmmel szemben az "archeológiai" szemlélet, s neves filmtörténészek egyéni vállalkozásai keretében elkészülnek az első nagy tudományos filmrestaurálások. Kevin Brownlow Abel Gance Napóleonját, Patalas Lang és Murnau filmjeit restaurálta, Raymond Rohamer Griffith Türelmetlenségét újította fel eredeti színárnyalataiban. Magyarországon ez az időszak még mindig a kópiamásolás korszaka, mindössze egyetlen restaurálási kísérlet történt. 1979-ben, a "Magyar Tanácsköztársaság" hatvanadik évfordulójára bemutathatóvá tették az 1919-ben készült, inzertek nélkül fennmaradt Tegnap című magyar némafilmet/17/. Mivel az archívum technikai lehetőségei akkoriban nem tették lehetővé a kópia feljavítását (a karcok eltüntetését, a színek helyreállítását, sőt még a néma kapuval történő kopírozást sem), elsősorban a tartalmi rekonstrukcióra helyezték a hangsúlyt. Az inzertpótlások megírásába, s a narráció helyreállításába bevonták a film akkor még élő forgatókönyvíróját, Orbán Dezsőt. A restaurálásról nem készült részletes dokumentáció, s a kísérletnek évekig nem volt folytatása.

A nyolcvanas években az archeológiai szemléletű restaurálások mellett megjelentek az eredeti művet nem tisztelő, azt a restaurátor kreativitásának alárendelő modernizációs törekvések, amelyek kritikai szemlélettel viszonyultak a filmhagyományhoz, hogy eladhatóvá tegyék a mai közönség számára. Giorgio Moroder elektronikus eljárással kiszínezte, s diszkódalok kíséretében mutatta be a Metropolist, Coppola pedig Gance Napóleonját modernizálta hasonló módon.

A Magyar Filmintézetben 1985-ben, Nemeskürty István igazgatósága idején folyt a fentiekhez hasonló modernizálási kísérlet. Nemeskürty, aki a hatvanas-hetvenes években stúdióvezetőként többek között öt nagyszabású Jókai-film/18/ gyártását irányította,
a koblenzi filmarchívumban megtalált 1918-as (1800 méter hosszú) Jókai-film, a Korda Sándor által rendezett Aranyember/19/ hangosított változatát készíttette el a Pannónia Filmstúdióban. A filmet zenével és magyar nyelvű hangalámondással látták el,
a kísérőszöveget Magyar Róza írta. Az ily módon feleslegessé vált német inzerteket kivágták a filmből, melynek hossza így 1300 méterre csökkent. Mivel a hangcsík a kép bal szélét letakarta, a képkompozíció egyensúlyát vesztette. A kísérlet nem volt sikeres,
a hangosított változatot az elkészülését követő néhány vetítés óta sehol sem tűzték műsorra. 1995-ben a Lumiere Project Association támogatásával elkészült a német változat színes, némakapus biztonsági kópiája, s azóta ezt vetítik itthon és külföldön.

Tóth János operatőr a nyolcvanas évek végén az Obsitos/20/, a Falu rossza/21/ és az Elnémult harangok/22/ restaurálása során Coppolánál, Morodernél nagyobb tisztelettel viszonyult az eredeti művekhez, bár restaurálásait rekreációnak nevezte, az inzerteket újra írta, az eredetieket nem tartotta meg, és a film ritmusát is átalakította. A végeredmény valamiféle átmenet az archeológiai restaurálás és a rekreáció között, s ha nem is lehet mindig egyetérteni megoldásaival, pozitívumként értékelendő, hogy hozzáférhetővé tette a közönség számára a ma már vetíthetetlen formában (17,5mm) fennmaradt filmeket.

A fenti kísérleteket leszámítva a nyolcvanas években a magyar filmarchívumban tovább folytatódott a kópiagyártás. A Filmmúzeum magyar filmtörténeti sorozatába valamint a televíziós sugárzásra kiválasztott filmeket átvizsgálták, s ekkor derültek ki a korábbi mechanikus átmentések hiányosságai. A bemutathatatlannak ítélt filmeket, a kereskedelmi igényekhez igazodva, rövid idő alatt kellett vetíthető állapotba hozni, sok esetben újragyártani, a hiányzó főcímeket pótolni stb. Ebben az időszakban hetenként készült egy-két jó minőségű kópia. Bár ez a forgalmazói szemléletű felújítás magasabb szinten állt, mint a hatvanas-hetvenes évek mechanikus másolása, mégsem nevezhető restaurálásnak, mert időhiány miatt nem előzte meg tudományos kutatás, nem készültek restaurálási tervek, a kópiákon végrehajtott beavatkozások nem voltak mindig körültekintőek (előfordult, hogy a teljesség élményét a töredék snittek eltávolításával teremtették meg), s az átalakításokat nem dokumentálták.

A nyugat-európai országokban a nyolcvanas évek végétől jelentős állami támogatásokból, nagyszabású nitrófilm átmentési programok keretében folyik a filmrestaurálás. Magyarországon 1989-ben jön létre a Magyar Film Múltja és Jövője Alapítvány, melynek eredeti célkitűzése az 1945 után készült magyar játékfilmek szisztematikus felújítása volt. Ez a célkitűzés a kilencvenes évek végén módosult, s az 1945 előtti magyar filmek restaurálása került előtérbe. A Magyar Filmintézetben az 1945 utáni filmek felújításával párhuzamosan tovább folytatódott a hatvanas években megkezdett nitrófelújítási munka is. Felülvizsgáltattak a hatvanas-hetvenes években legyártott biztonsági kópiák. Kiderült, hogy még húsz 1945 előtti hangos magyar játékfilmnek nincs biztonsági kellékanyaga, s hogy a némafilmeket technikai és gazdasági okok miatt fekete-fehérben, hangos kapuval másolták át. Megkezdődött a hiányosságok pótlása, a hibák korrekciója. Sajnos a biztonsági anyag legyártása után sokszor megsemmisítették a nitrót, mint például a virazsírozott, román inzertes verzióban fennmaradt Szulamit/23/ esetében, melyet a hatvanas években fekete-fehérben hangos kapuval kopíroztak át. Itt már nem volt lehetőség korrekcióra, mert a levágott részek nem pótolhatók. A film bemutathatósága érdekében kompromisszumos megoldás született, Magyar Róza irányításával hangos kapuméretű magyar inzertekkel cserélték le a hangcsík miatt olvashatatlanná vált román inzerteket. Szerencsére néhány némafilm eredeti nitró kópiája még létezett, s kopírműhelyünk új Oxberry trükkgépén megindulhatott e filmek újrafelújítása. A film születésének századik évfordulójára elkészült a Megfagyott gyermek/24/ színes restaurált kópiája. 1998-ban eredeti színeiben restauráltuk Kertész Mihály egyetlen teljes hosszban fennmaradt rövidfilmjét, a Jön az öcsém-et/25/.

1999-ben készült el, és az előző fejezetben említett rekreációk közé sorolható Az egér/26/, Gaál Franciska egyetlen töredékként fennmaradt némafilmjének videováltozata/27/, melyet az Örökmozgó retrospektív sorozatában mutattunk be. A film fennmaradt, 220 méter hosszúságú nitró pozitívjának biztonsági anyagra mentése után, a film legkülönbözőbb részeiből származó, teljesen összekeveredett snitteket forgatókönyv és korabeli tartalomleírás híján, az irodalmi forrásból (Eduard Pailleron színdarabja) kibontakozó cselekményszálra próbáltuk meg felfűzni. Ahol a darab nem adott egyértelmű útmutatást, a snittek belső logikáját követtük. Az értelemzavaró hiányokat inzertpótlásokkal hidaltuk át.

1991-ben létrejött a nemzetközi Lumiere Project Association, mely újabb forrásokat biztosított az európai filmarchívumok együttműködésével készülő restaurálások számára. A Magyar Filmintézet három alkalommal nyerte el a Lumiere Poject támogatását, melyből a Nederland Filmmúzeummal közösen a János vitéz/28/, a Hegyek alján/29/ és a Tizennegyedik/30/ című némafilmeket, a londoni BFI közreműködésével pedig Az aranyembert/31/ újítottuk fel. Az archívumok nemcsak a hazai közönségnek mutatják be a restaurált filmeket, hanem nemzetközi némafilm fesztiválokon (Bologna, Pordenone/Sacile) is.
A Magyar Nemzeti Filmarchívum is rendszeresen részt vesz a programokon restaurált filmjeivel.

(A filmrestaurálás filológiai kérdései)

A filmalkotást időbeli kiterjedése, narratív struktúrája az irodalmi művekkel rokonítja. Tartalmi helyreállítása során a képzőművészeti restaurálás tapasztalatainál jobban használhatók a szövegfilológia módszerei. "Ez a tudományos disciplina lehetőleg abban az alakban akarja megismerni a szöveget, mint azt a szerző eredetileg megalkotta."/32/ Első lépés a lehetséges változatok összegyűjtése. Ezt követi a változatok elemzése, értékelése, majd a leghitelesebb változat rekonstruálása. Természetesen az sem ritka, hogy nem marad fenn több, csak egy változat, s még az sem teljes. A klasszika filológia, mely a részben fennmaradt antik irodalom rekonstruálásával foglalkozott, bizonyos esetekben csak római változatuk alapján tudta reprodukálni egyes görög drámák körvonalait, vagy görög epikai előképük alapján a római tragédiákét. A különböző filológiai irányzatok különbözőképpen viszonyulnak a hiányos művekhez. A szigorú tudományosság hívei a romhalmaz leltározására szorítkoznak; a termékenyebb irányzatok követői nemcsak leltároznak, hanem kiegészítik, rekonstruálják a hiányos műveket, munkájuk során az utánköltő fantázia is szerepet kap, de a tudományos adalékoknak sem mondanak ellent. A filmalkotás különböző változatainak összehasonlítása, a hiteles változat rekonstruálása, a mű összekeveredett részeinek elrendezése, hiányzó részeinek pótlása a szövegfilológiai munkához hasonló, szaktudást igénylő feladat, mely feltételezi a film irodalmi forrása, forgatókönyve, keletkezési körülményei, a korabeli kritikák alapos ismeretét. A filmrestaurálásban is felvetődnek a klasszika filológia és a képzőművészeti restaurálás régi dilemmái a beavatkozás lehetséges módozatait és mértékét illetően. A történeti áttekintés során láttuk, hogy itt is kialakultak különböző irányzatok. Vincent Pinel megkülönbözteti a régész-restaurátort, "aki a filmet úgy kezeli, mint egy értékes törött vázát, amelynek gondosan összeragasztja a darabjait" és a művészrestaurátort, "aki inkább a mű szellemét őrzi meg, minthogy szóról szóra visszaadná."/33/ Mindkét irányzatnak vannak torzulásai. A régész restaurátorok hajlamosak a művet többszörösére duzzasztani, belegyömöszölve valamennyi változatot, létrehozva egy "tudományos kiadást", mely a mai néző számára nézhetetlen monstrum, s csak a tudósoknak, filmtörténészeknek szól. A másik véglet a fentebb említett Moroder-féle Metropolis és Coppola Napoleon-restaurációja, melyek heves vitákat váltottak ki a szakmában. Pinel, aki a mű szellemét újraélesztő "művészrestaurátort" méltatja, nem ítéli el Coppola és Moroder rekreációit sem, mert szerinte e törekvésekben értékelnünk kell, hogy nem a filmmúzeumok szűk közönségével, hanem a nézők millióival ismertetik meg e klasszikusokat. Hasonlóan nyitott e kérdésben Paїni: "Miért ne engedjük meg magunknak, hogy összehasonlítsunk bizonyos, az inzertek tárgyában most befejezett "szerény" munkákat az antik Laokoón XVI. századi ízlés szerinti "nemes" restaurálásával, kiegészítésével és folytatásával, mely a manierista művészrestaurátor, Montorsoli nevéhez fűződik. Ezt nem tekintem mértéktelen beavatkozásnak."/34/ Raymond Borde szigorúbb e tekintetben, szerinte Moroder tönkretette a Metropolist. "Az eredeti film saját korának terméke egy adott kulturális kontextusba beágyazva. Tartsuk tiszteletben!"/35/ Borde etikailag megengedhetetlennek tart bizonyos beavatkozásokat, és már 1986-ban az egységes nemzetközi szabályozást sürgeti. Ezek a szabályok azóta is váratnak magukra, s valószínű, hogy ezt a munkát nem lehet, s nem is szabad egységesíteni. Másképp restaurálnak egy filmet, melyből több, egymástól eltérő változat került elő, és egész másképp, ha csak egy feliratnélküli rövid töredék maradt fenn. Másképp restaurálnak Párizsban és Bolognában, másképp Bécsben vagy Berlinben. Németországban, Ausztriában inkább a régész-restaurátori, Olaszországban, Franciaországban a művész-restaurátori megközelítés elfogadottabb, s a tapasztalat azt mutatja, hogy mindkét módszer lehet eredményes, de mindkét megközelítéssel készülhetnek gyenge restaurálások is. Akármelyik módszert választjuk, alapszabály, hogy a filmet abban az állapotában is feltétlenül őrizzük meg, ahogy előkerült, hogy az utókor számára lehetővé tegyük a mű új szempontokkal bővült átgondolását, s ha indokolt, újrarestaurálását.

13 Falus Róbert: Az antik világ irodalma, Bp. 1980. Gondolat 26. p.

14 "A restauráció a művészeti alkotás fizikai létében, esztétikai és történeti kettősségében való megismerésének módszeres aktusa, a mű jövőbe továbbításának szándékával." In: Cesare Brandi: Teoria del restauro, Turin 1976

15 Velledits Lajos: A restaurálás. Bp. 1981.

16 Dominique Paїni: Restaurer, conserver, montrer In: La persistance des images, Paris 1996. Cinemathčque Française 6. p.

17 Tegnap 1919, gyártó: Proletárakadémia; (1379 m) r: Lázár Lajos, Orbán Dezső szcenárium: Orbán Dezső o: Arany Ferenc,
sze: Késmárky Ilona, Dénes Oszkár, Lord Imre, Réth Mariann, Fejér Leó, Kruppka Endre

18 Kőszívű ember fiai 1965. r: Várkonyi Zoltán, Egy magyar nábob 1966. r: Várkonyi Zoltán, Kárpáti Zoltán 1966. r: Várkonyi Zoltán, Fekete gyémántok 1976. r: Várkonyi Zoltán, Névtelen vár 1982. r: Zsurzs Éva

19 Az aranyember I-II.III. 1918. Gyártó: Corvin, r: Korda Sándor, f: Vajda László, o: Kovács Gusztáv, d: Márkus László,
sze: Beregi Oszkár, Rajnay Gábor, Lenkeffy Ica, Makay Margit, Berky Lili, Horváth Jenő, Szöregi Gyula, Kürthy József

20 Az obsitos 1917. Gyártó: Astra, r: Balogh Béla, (Kálmán Imre, Bakonyi Kálmán operettje nyomán) o: Zsitkovszky Béla,
sze: Mattyasovszky Ilona, Petheő Attila, Torday Ottó, Komjáthy János, Vándory Gusztáv, Boyda Juci

21 A falu rossza 1915. Gyártó: Nemzeti, r: Pásztory M. Miklós (egyes források szerint Korda Sándor), i: Tóth Ede (népszínmű),
f: Vajda László, Pásztory M. Miklós, o: Zsitkovszky Béla, sze: Kürthy József, Kertész Dezső, Andorffy Ida, Jákó Amália, Medgyasszay Jenő, Fraknói Ilona, Andorffy Péter, K. Demjén Mari

22 Elnémult harangok 1916. Gyártó: Astra, r: Garas Márton, i: Rákosi Viktor (regény), f: Garas Márton, Rákosi Viktor,
sze: Paulay Erzsi, Vándory Gusztáv, Szőreghy Gyula, Balogh Béla

23 Szulamit 1916. Kino-Riport, r: Illés Jenő, f: Illés jenő (Abraham Goldfaden darabja nyomán), o: Berendik István, sze: Lenkeffy Ica, Kertész Dezső, Serák Alice, Bátori Béla, Papír Magda, Kornai Margit

24 A megfagyott gyermek 1921. Hunnia, r: Balogh Béla, i: Eötvös József, f: Sas Ede, o: Ádler Miksa, sze. Szécsi Ferkő, Papír Magda, Linke Ilona, Inke Rezső,

25 Jön az öcsém (propagandafilm) 1919. r: Kertész Mihály , i: Farkas Antal, sze: Beregi Oszkár, Szécsi Ferkó, Kürthy József, Kovács Ilonka

26 Az egér 1921. Yacht, r: Gellért Lajos, i: Édouard Pailleron (színmű), f: Forró Pál, o: Karbán József, d: Kató-Kiszly István,
sze: Gaál Franciska, Jankovics Magda, Petheő Attila, Bera Paula, Fehér Gyula, Szentes János

27 Más archívumokban van rá példa, hogy egy film rekonstrukciója csak elektronikán töérténik meg. A Filmarchiv Austria 2000-ben, a Sacile-i némafilm fesztiválon mutatta be a Das Schicksal derer von Habsburg (1928. Essem-Film GmbH, r: Rolf Raffé) című hiányos, és nagyon romos állapotban fennmaradt német film videón rekonstruált változatát. A filmanyag restaurálására annak töredékessége és rossz állapota, valamint anyagi okok miatt nem vállalkoztak.

28 János vitéz 1924. R: Deésy Alfréd, i: Petőfi Sándor, f: Adorján László, sze: Sugár Gyula, Boháty Lajos, Tubay Nusi, Szécsi Tilla

29 Hegyek alján 1920. Star, r: Balogh Béla, f: Pakots József (Eugen D'Albert operája nyomán), o: Nagy Dezső,

30 A tizennegyedik I-II. 1920. Star, r: Balogh Béla, f: Falk Richard, Pakots József, sze: Petrovics Szvetiszláv, Mattyasovszky Ilona, Lóth Ila, Gaál Annie, Bolváry Géza, id. Latabár Árpád, Fenyő Emil, Margittay Gyula

31 Az aranyember I-II.II. 1918. Gyártó: Corvin, r: Korda Sándor, f: Vajda László, o: Kovács Gusztáv, d: Márkus László,
sze: Beregi Oszkár, Rajnay Gábor, Lenkeffy Ica, Makay Margit, Berky Lili, Horváth Jenő, Szöregi Gyula, Kürthy József

32 Thienemann Tivadar: Irodalomtörténeti alapfogalmak Pécs 1931. Danubia Könyvkiadó 96. p.

33 Idézi Raymond Borde: Filmrestaurálás: Etikai kérdések In. Toulouse-i Filmtár 1986. szeptember /október

34 Dominique Paїni: Restaurer, conserver, montrer In: La persistance des images, Paris 1996. Cinematheque Française 10. p.

35 Raymond Borde: Filmrestaurálás: Etikai kérdések In. Toulouse-i Filmtár 1986. szeptember /október