Kedves Hitch!

D. O. Selznick levelei Alfred Hitchcockhoz




A többi producer és énközöttem az a különbség ­mondta David O. Selznick egy 1957-es interjúban -, hogy engem a filmgyártás legapróbb részlete is érdekel... En úgy érzem, mindenért felelős vagyok". Jóllehet a film kollektív alkotás, mégis többnyire egyetlen ember, a rendező személyisége, műveltsége, ízlése, temperamentuma és fantáziavilága nyomja rá bélyegét. De Hollywood fénykorában a filmet legalább ennyire, ha ugyan nem jobban, a gyártó cég "személyisége" is meghatározta: Metro-Goldwyn-Mayernek éppúgy megvolt a maga stílusa, mint a Warner Brosnak vagy a Twentieth Century-Foxnak, és az iskolázott szemű mozirajongó még ma is első látásra azonosítani tudja ezeket a produkciókat. De hogy a valóságban hogyan festett a rendező meg a producer együttműködése, főleg, ha olyan erőteljes személyiségről volt szó, mint amilyen David O. Selznick, aki - előbb gyártásvezetőként, önálló producerként - legalább hatvan filmet jegyzett, erre a kérdésre csak a közelmúltban kaphattunk választ, amikor Rudy Behlmer az amerikai Grove Press kiadónál válogatást adott közre Memo from David O. Selznick címen az 1962-ben elhunyt producer magánarchívumából. Az alábbiakban bemutatott Selznick-levelek, amelyeket a producer a Rebecca kapcsán intézett Hitchcockhoz, szintén ebből a kötetből valók. Miként a levelezésből is kiderül, Selznick 1939 szeptemberében bízta meg Alfred Hitchcockot Daphné Du Maurier A Manderley-ház asszonya című regényének megfilmesítésével.
A producer azonban, amikor bemutatták neki a készülő forgatókönyvet, elégedetlen volt a munkával, és a kritikai megjegyzések, szőrszálhasogató kívánságok, akadékoskodó kifogások özönét zúdította a filmadaptáción dolgozó Hitchcockra.

Jóllehet Selznicknek egyben-másban igaza lehetett, felmerül a kérdés: hogyan viselte el Hitchcock ezt a lehengerlő magabiztosságot? "Hitch" interjúiban többször is beszélt róla, mennyire irtózik minden veszekedéstől, civakodástól, konfliktustól. Lehetséges, hogy ez a konfliktuskerülő természete mentette meg a kenyértöréstől. De az sem kizárt, hogy az itt olvasható levelek csak egyik oldaláról mutatják be Selznicket, aki valójában tisztelte a filmrendezőt, sőt, azt mondogatta, hogy Hitchcock az egyetlen rendezője, akiben vakon megbízik... Mindamellett, bár nyílt konfliktusra nem került sor közöttük, Hitchcocknak nyilván megvolt a véleménye Selznick adaptációs módszeréről. Jellemző, hogy amikor Francois Truffaut híres interjúkötetében megkérdezi tőle, hogy a Rebecca végül is híven követi-e a regényt, Hitchcock anekdotával válaszol: "Ismeri, ugye, a viccet? Két kecske jóízűen ropogtatja egy regényadaptáció filmszalagját. Az egyik egyszercsak megszólal: tudod, énszerintem ez regényben sokkal jobb volt...

De erre az angyali türelemre nem mindenki volt képes. Sokan diktatórikusnak, önzőnek, egocentrikusnak, agresszívnak, egyszóval elviselhetetlennek tartották Selznicket. Egyik forgatókönyvírója például 1940-ben azt mondta róla, hogy Selznicknek merő pénzpocsékolás forgatókönyvírókat szerződtetnie, hiszen úgyis ő csinálja meg a munka nyolcvan százalékát, a forgatókönyvíró legfeljebb segédtitkári teendőket láthat el mellette... A legtöbb rendező mégis hálával és megbecsüléssel beszél arról az emberről, aki a már idézett 1957-es interjújában ezt mondta: "A producer szerepe énszerintem olyan, mint a karmesteré. Én mindig is perfekcionista voltam. Mindig is magasra tettem a mércét. De úgy láttam, kényszeríteni kell rá az embereket, hogy ők is ezt tegyék..." A levelek olvastán az az érzése az embernek, hogy ez sikerült is neki.

Á. P.

 

1938. szeptember 7.

Azt tervezem, Önre bízom a Rebeccát, ha vállalja... Ha valami történnék a Titanic-kal, ami nem valószínű, őszintén remélem, hogy elvállalja helyette a Rebeccát. Máskülönben a Rebecca lehetne nálam a második filmje.


1939. június 12.

Bármily kellemetlen, bármily hálátlan is a feladat, sajnos, nekem kell közölnöm, hogy elmondhatatlanul botrányosnak tartom a Rebecca filmadaptációját. (A forgatókönyvet, Hitchcock irányításával, Philip MacDonald és Joan Harrison írta; a ford.) A forgatókönyv énszerintem csak torz és kilúgozott változata a jól ismert sikerkönyvnek, olyan változata, amelyben a szerzők elcsépelt beállításokat csempésztek Daphné Du Maurier varázslatosan lebilincselő jeleneteinek helyébe. Mindez különösen érvényes a francia Rivierán játszódó jelenetek esetében. Megvásároltuk a Rebeccát és eltökélt szándékunk, hogy filmre vigyük. De az a néhány millió olvasó, aki a regényt megvásárolta, ízekre szedne minket, ha ugyanúgy lábbal tapodnánk ezt a regényt, mint ahogyan az Ön adaptációja lábbal tapodja. De ettől a több millió olvasótól függetlenül sem értem, hogy bizonyos filmesek miért hagynak figyelmen kívül egyes - nagyon is hatásos ­jeleneteket, és miért helyettesítik őket saját kitalációikkal. Ez a nagyképű eljárás méltán vonta Hollywoodra az egész világ haragját, és őszintén mondom, nagyon csodálkozom rajta, hogy ez az áldatlan kór már Angliát is megfertőzte. Egyáltalán nem írom alá azt az elmé­letet, amely szerint a kifejező eszközök különbségének szükségszerű következménye, hogy másképpen kell elmesélni ugyanazt a történetet, vagy hogy meg kellene változtatni néhány jelenetet. A kifejező eszközök különbsége csak egy dolgot indokol: azt, hogy mindegyik jelenet más-más módon legyen elmesélve. Nem lehet csak úgy megrövidíteni egy sikerkönyvet, vagy ha mégis, csakis a cenzúrával, a terjedelemmel vagy más gyakorlati megfontolással kapcsolatos okokból. Az olvasó csak akkor fogadja el kedvenc könyvének megrövidítését, ha a húzás nyilvánvaló okokból történt; a jelenetek önkényes kicserélését azonban nem bocsátják meg soha. Annak az elméletnek sem vagyok híve, amely szerint egy regény megfilmesítésekor meg kellene változtatni a cselekményt, mondván, hogy a regény "narratív" műfaj. Én már sok klasszikust adaptáltam sikeresen és nagy hűséggel, hogy ne tudnám: a filmnek csak akkor lesz ugyanolyan sikere, mint az eredetinek, ha gondosan megőrzünk az eredetiből minden lényeges elemet - az eredeti állítólagos szerkesztési "fogyatékoságait" is ideértve. Senki se tudja megmondani, hogy egy könyvnek mitől volt sikere. Ha ez ilyen egyszerű volna, a szer­zőnek az újabb sikerhez elég lenne más adagolásban újra feleleveníteni a jól bevált elemeket, márpedig erre, tudjuk, csak nagyon kevés sikeríró volt képes. Egyetlen biztos módja van csak a sikeres filmadaptációnak, ez pedig nem más, mint a lehető legtöbb elemét őrizni meg az eredetinek. Az adaptáció sikere ugyanis nemcsak attól függ, hogy sikeres-e a forgatókönyvírók munkája, hogy jó-e a szereposztás, a színészi munka; attól is függ, hogy a filmben korrektül illesztik-e össze az eredeti mű alkotóelv meit (...). Reméltem, mi is ebben a szellemben fogunk majd a Rebeccán dolgozni. Kértem is Önt, nem is egyszer, hogy különösen ügyeljen a hűségre. Büszke vagyok rá, hogy írtam már én magam is filmet, és én is kedvtelve engedtem szabadjára a képzeletemet, de csak akkor, amikor eredeti forgatókönyvről volt szó, mint például az Új csillag született esetében. (WilliamA. Wellman rendezte 1937-ben; a szerk.) De tulajdon személyiségem nem olyan fontos az én szememben , hogy ne tudnám engedelmességre bírni, amikor sikerkönyv adaptációjáról van szó. Én se két hónap, se két év alatt nem tudnék kiötleni olyat, ami felvehetné a versenyt Du Maurier Rebeccájának figuráival és helyzeteivel. De azt hiszem, Ön sem. Mi a Rebeccát akarjuk megfilmesíteni, nem pedig valami eredeti forgatókönyvet akarunk a Rebecca alapján. A rádió semmivel sincsen közelebb a regényformához, mint a mozi. Orson Welles mégis egy hét alatt csinálta meg a Rebecca rádióváltozatát, és a hangjáték, amelyben úgyszólván szó szerint építette be a regény tíz vagy tizenöt fejezetét, a legsikeresebb regényátdolgozás, amelyet valaha is sugároztak a rádióban. Ezzel pedig bebizonyította, hogy Daphné Du Maurier könyve minden műfajban megőrzi varázsát. Welles nem pocsékolta arra idejét, hogy valami újat hozzon létre, pedig ragyogó rendező. Mindössze az eredeti művet kínálta fel a hallgatóknak. Remélem, ennyi eszünk nekünk is lesz. Ha a mi adaptációnk ugyanolyan hű lesz a mozivásznon, mint amilyen a Wellesé volt a rádióban, akkor a film is ugyanolyan sikeres lesz, mint a könyv meg a hangjáték volt. De ha, Isten ne adja, eredeti forgatókönyvvel akarunk kirukkolni, csak imádkozhatunk, hogy a végeredmény ugyanolyan sikeres legyen, mint az volt, amit félredobtunk. De hagyjuk a fejmosást, és térjünk rá a konkrét példákra (. . . ). Remélem, nem gondolja komolyan, hogy a lánynak a filmben Daphné lesz a neve. Tudvalevő, hogy a címadó hős egyszer sem jelenik meg a regényben; de az olvasót legalább annyira megdöbbenti, hogy a női főszereplőnek nem tudjuk a nevét. Ezt a tényt Welles is ügyesen kihasználta, úgyhogy a tíz vagy tizenöt millió hallgató, akit a történet levett a lábáról, szintén tudja, hogy egyszer sem hangzik el a főhős neve. Mindebből az következik, hogy a filmben ostobaság volna nevet adni neki (. . . ). A tengeribetegség-jelenetet csüggesztően ósdinak, divatjamúltnak tartom. Lehet, hogy van valami humoros is a tengeribetegségben, de kérem, ne vegyük ezt el a két tekercses vígjátékoktól, és ne kezdjük ilyen lapos közhellyel a filmet. Amikor pedig Max szivarfüstjétől kis híján megfullad a többi utas, arra gondolok: talán nem ez a legjobb módja egy rokonszenves és rejtélyes hős bemutatásának. Így legfeljebb egy kisstílű bűnözőt lehetne bemutatni...

  De, mindettől függetlenül, nem tudom, nyerünk-e valamit azzal, hogy látjuk, hogyan utaznak hőseink a Rivierára, azt viszont nagyon is jól tudom, hogy ezzel mit vesztünk. Mindenekelőtt elveszítjük annak az álmodozó, kétségek közt őrlődő férfinak a képét, aki már jóideje elhagyta Angliát, és aki minden igyekezetével fel akarja dolgozni, el akarja felejteni a múltat. Az ön adaptációjában az az érzése az embernek, mintha Max csak a közelmúltban utazott volna el Angliából. Azután meg elvesztjük annak a lánynak a képét, aki már egy ideje a Rivierán él, de miután szakított közönséges munkaadójával, szánalmas nyomorban tengődik. Az adaptációból azonban mindez hiányzik, mivel a lány ugyanazon az estén ismerkedik meg Winterrel, mint amikor elhagyja Angliát. A könyv kezdete egészen rendkívüli. Hogy mi okból kell a filmben megváltoztatni, nem tudom (...). És amikor Max kiszáll a hajóból, hogy üdvözölje egy jachton utazó barátait - jóságos ég! Mi köze ennek a magányosan bolyongó, mindenét hátrahagyó férfihoz? (A tengeribetegséggel kapcsolatos újabb kommentároktól ezúttal eltekintek). De mi lett azzal a szerkezettel, amelyben megállapodtunk, amikor a teendőket megbeszéltük? Megegyeztünk abban, hogy a film a főhős különböző lelkiállapotait fogja nyomon követni, hogy látni fogjuk, amint Max egyre távolibb és hűvösebb, akárcsak a könyvben, egészen a nászútig, amikor, mintha csak a fiatalasszony szabadította volna meg minden gyötrelmétől és keserűségétől, először látjuk vidámnak és felszabadultnak, míg aztán - hazatérve - a Manderley-ház ismét be nem tör az életébe...

Ott vannak továbbá olyan csodálatos jelenetek, mint amikor a lány kitépi a lapokat a könyvből, mintha ezzel is ki akarná törölni Rebecca emlékét; vagy az a másik jelenet, amikor, a hatodik fejezet legvégén, Van Hopperné gyászos véget jósol a lánynak: jó volna tudni, miért tűntek el ezek is az adaptációból. Ugyanez a helyzet a Rivierával kapcsolatos részek esetében. Ami a Manderley-házat illeti, mindaz az apróság, amitől a lány olyan rokonszenves a könyvben, ahogyan elmenekül a vendégei elől, az egész félénksége, elfogódottsága és ügyefogyottsága, mindez olyannyira szembeszökő, hogy aki csak olvasta a Rebeccát, szívébe zárta ezt a lányt, mélyen átélte elfogódottságát, és értette, miféle gondolatok kavarognak a fejében. Az adaptációból azonban ezek a finomságok hiányoznak, és az ember csak elnagyolt, árnyalatlan portrét kap helyettük (...).

De hosszadalmas volna felsorolni mindazokat a részeket, amelyeket a forgatókönyvben elhibázottnak tartok. Persze, hogy sok az ismétlés a regényben, persze, hogy sok jelenetet össze kell vonni. Ez azonban nem lehet ok ana, hogy másik Van Hoppernét csináljunk Max nővéréből (...); hogy komédiát csináljunk a golfpályán nyújtott teljesítményéből ahelyett, hogy azzal törődnénk, hogyan is adható vissza a birtokbeli sétány hangulata, vagy hogy legyen egy kis emberi párbeszéd a sziklák közé rohanó kutyáról, meg hogy ezzel kapcsolatban megmutassuk Max különös viselkedését. A könyv olvasóit eléggé foglalkoztatja Danversné titokzatos viselkedése, meg az is, ahogyan Max reagál minderre, ez az egész azonban teljesen el van torzítva az adaptációban, és több nap kellene hozzá, hogy az elkészült anyag meg a regény tüzetes összehasonlításával, egyáltalán kiderítsük, mit is vesztettünk a Rivierán játszódó jelenetekben. Kereken meg kell mondanom, hogy az adaptációt csapnivalónak tartom, és hogy sokkal egyszerűbb volna újat íratni, mint ezt helyrepofozni (. . . ).

  Nem értem azt sem, hogy miért nem mutatják meg belülről a tengerparti házat. Azt sem értem, hogy miért kell a nagymamát a Manderley-toronyban elhelyezni. Ha neki is volna saját háza, ez megtörné a monotóniát, hogy állandóan ott látjuk a Manderley-ház díszletei között. Bár az is lehet, hogy ezúttal tévedek, mivel elég tágas ez a Manderley­ház a birtokkal együtt, és talán, épp ellenkezőleg, növeli a feszültséget, ha egyszer sem lépünk ki belőle. Nem tudom, kell-e nekünk egyáltalán ez a nagymama, nem kellene-e egyszerűen kihagyni? (Kihagyták; a ford.) Sok más dolog is hiányzik az adaptációból, mint például a Rebecca meg a fiatal lány közti állandó összehasonlítgatás, ami rendkívül zavarja, feszélyezi az utóbbit... Az adaptációból nem derül ki elég világosan (a könyvből viszont igen), hogy Max miért tűri meg Denvers-nét. Nem tudom továbbá, hogy miért cserélték fel a hajószínt kőházzal. Ez is olyan önkényes változtatás, amely csak ellenünk hangolja a regény olvasóit... Továbbá sokkal jobb, ha a lány a porcelán Ámort nem dühében töri össze, hanem ügyetlenségből. Ebben az esetben mindez véletlen műve, míg a másikban karaktervonás. Hogy Max Denversné előtt szidja a lányt, az nagyon durva dolog, de sokkal megrázóbb, mintha mindezt az asszony távozása után tenné.
 Nem tudom, hogy Max mi a csodát keres Rebecca szobájában, amikor a lány meg akarja nézni ezeket a helyiségeket. Ezzel csak félrevezetjük a közönséget. Du Mauriernak ilyen trükkök nélkül is sikerül elhitetnie a lánnyal meg az olvasókkal, hogy Max még mindig szerelmes Rebeccába. Amikor Denversné megjelenik ebben a helyiségben, az olvasót kiveri a hideg verejték: nem hinném, hogy okos dolog Maxszal cserélni fel Denversnét. Mindent összevéve, az az érzésem, hogy Denversné sokkal, de sokkal érdekesebb figura a regényben, mint az adaptációban. . . Kötve hiszem, hogy Laurence Olivier vagy bármely más nagy színész elfogadja majd a felkérésünket, ha látja, milyen szerepet tartogat számára az adaptáció.

Ebben a szerepben semmi varázs, semmi titokzatosság, semmi regényesség. Végtelenül sajnálom, de mindebből csak azt tudom végkövetkeztetésként levonni, hogy azonnal új adaptációt kell íratnunk, és valószínűleg más forgatókönyvírókkal. (Az új forgatókönyvbe Selznick valamennyi javaslatát beledolgozták; a ford.)


1939. augusztus 4.

Nagyon kell ügyelnünk rá a Rebeccában - és nemcsak az egész forgatókönyv, nemcsak a dialógusok szintjén, hanem az angol színészek munkájában is, hogy - a kiejtésben éppúgy, mint a nyelvhasználatban - kerüljünk mindent, ami nehezen érthető az amerikai közönség számára. Azt hiszem, Ön nem valami megbízható ezen a téren (...), hiszen könnyen lehet, hogy amit már sokszor hallott az életben, és ami az Ön fülében egészen hétköznapian hangzik, az nem nagyon érthető egy amerikainak. Alaposan át fogom nézni a forgatókönyvet ebből a szempontból, de azt hiszem, az volna a legokosabb, ha megkérne egy amerikait a stábból, hogy figyeljen erre a dologra, és figyelmeztesse magát, ha valami nincs rendjén...


1939. szeptember 14.

A ritmus, ahogyan személyesen is beszéltünk róla, életbevágó egy filmben, és a rendezők, akikkel eddig dolgoztam, mind egyetértettek abban, hogy okos dolog, ha a vágó több időt tölt a stúdióban, és állandóan pergőbb ritmusra ösztönzi a rendezőt. George Cukornak is ez volt a szokása, és galiba esetén mindig kiderült, hogy a ritmus már akkor lassú volt, amikor forgatta a jelenetet. Azt hiszem, egyáltalán nem fenyeget bennünket az a veszély, hogy túl gyorsan ledaráljuk a filmet, és ezért jó volna, ha fokozná egy kicsit a tempót. Mindenesetre én a túl gyors tempót sokkal kisebb hibának tartom, mint a túlontúl vontatottat (...).


1939. szeptember 19.

Kénytelen vagyok én írásba foglalni a panaszokat és kifogásokat, ha egyszer a gyártás képtelen erre, és igazan nem szeretném, ha - vagy az Ön hozzá nem értése miatt, vagy azért, mert nem hajlandó megérteni, miről is van szó - tovább növekednének közöttünk a félreértések... Nagyon is helyeslem, hogy forgatás közben vágja össze a filmet, és hogy csökkenti a kamerabeállítások számát. De mindennek semmi értelme, ha naponta kevesebb megvágott anyagot ad le, mint az, aki kétszer annyi kamerabeállítóssal filmez. Úgy csökkenti a beállításokat, hogy a megmaradt beállításokra annyi időt pazarol, mintha a kihagyottakat is leforgatta volna -, nos, mindez egyáltalán nem válik dicsőségére. Valaki azt mondta minap, hogy "Hitchcock ugyanúgy forgat, mint Van Dyke, csak éppen a teljesítménye egyharmada az utóbbiénak", ami annyit tesz, hogy Van Dyke is forgatás közben csinálja meg a montázst, de ő minden áldott nap háromszor annyi megvágott anyagot ad le, mint maga. Tisztában vagyok vele, hogy idő kell hozzá, amíg Joan Fontaine belerázódik a szerepébe, dehát ilyesmi minden filmben előfordul, és emellett a legfelkészültebb színészgárda áll a rendelkezésére (...). Azzal sem értek egyet, hogy a forgatókönyv állapota felelős mindezért, arról nem is beszélve, hogy a forgatókönyv azért van ilyen állapotban, mert Önnek sehogyan sem akaródzott hűen adaptálni a regényt, holott több ízben is felhívtam a figyelmét a hűség követelményére. Persze, lehet, hogy én is felelős vagyok a forgatókönyv állapotáért. Mindamellett, felelősség ide vagy oda, tény, hogy minden jelenethez, amelyet forgatnia kellett, napokkal korábban megkapta a forgatókönyvet (...). Élnek olyan rendezők is ebben a városban, és nem is a legrosszabbak, akik - általam ismeretlen okból - makacsul újraírnak minden jelenetet, miután elpróbálták, de még ők is kevesebb időt töltenek el mindezzel, mint mi a Rebeccával. Akkor is ugyanígy beszélnék, ha mindössze egy hónapról vagy hat hétről volna szó. Főleg most, hogy a Rebeccával temérdek pénzt fogunk veszíteni a háború miatt, nemcsak egyszerűen kívánatos, de egyenesen életkérdés drasztikusan csökkenteni a forgatás idejét (. ..). Ezzel kapcsolatban, azt hiszem, Önnek is javítania kellene egyetmást a forgatási módszerén (...). Arra gondolok, hogy Maga szó nélkül tűri, hogy a színészek tétlenül ődöngjenek a stúdióban, míg az operatőrök az új jelenet beállításán dolgoznak, amikor pedig a színészek szerepet tanulnak, az operatőrök ülnek karba tett kézzel. Igazán nem értem, miért nem vette észre, hogy ezt a két műveletet egyidejűleg is végre lehetne hajtani, legfeljebb ha magát feszélyezi a zsivaj, megmondja a színészeknek, hogy máshol, a díszleteken kívül próbáljanak (...). Tudom, hogy sokat dolgozik, hogy a forgatás néha csak a késő esti órákban fejeződik be, ez azonban azt jelenti, hogy túlóráztatja a stábot, a túlóra pedig csak növeli a költségeket - énszerintem a túlóra csak akkor fogadható el, ha a forgatott anyag is több, akkor viszont semmiképpen, hogy ha a napközben elfecsérelt időt akarja behozni. Nem vagyok mereven ellene a túlóráknak, bár azt hiszem, nagyon is ellehetnénk nélkülük, ha olyan sebességgel folyna a munka, mint amilyennek John Ford szokott forgatni (...).


1939. október 9.

Nem vagyok valami nagyon elégedett a kezdő képsorokkal... Az egésznek valahogy nincsen hangulata, ez a képsor pedig nem ér egy hajítófát sem, ha nincs benne valami baljós előjel (...). Azt hiszem, szűrők kellenek az éghez meg az emberek sziluettjéhez, és hogy, még a premier előtt, svenkeléssel kellene indítanunk; látnánk az öbölt, a sziklaszirtekhez csapódó hullámokat, majd hátrakocsizás, és csak ekkor fedeznénk fel, a távolban, hogy egy magányos férfi körvonalai rajzolódnak ki a sötét égbolt hátteréből. Közvetlenül ezután alsó kameraállásból ráközelítenénk Larryra (Laurence Olivier) (...).


1939. október 23.

Az a véleményem, nagyon rossz hatással van a színészi munkára, hogy nem maguk a színészek végszavaznak egymásnak képen kívül a fontosabb jelenetekben, hanem a naplóvezetőre (script) bízzák a feladatot. Igaz, hogy Joan Fontaine nagyszerű volt a gyónás nagyközelijében, és Laurence Olivier is jó volt, pedig itt is, ott is a script adta a végszót. Én azonban változatlanul azt hiszem, sokkal jobbak is lehettek volna, hogyha egymásnak végszavaznak. A legtöbb általam ismert rendező nem is tűrné meg, hogy a színészek ilyen közömbösek legyenek egymás munkájával szemben (...). És van még valami. Larry egy ideje különös szokást vett fel, kimódolt nemtörődömséggel mondja szerepét, mint például az ebédlőbeli jelenetben, amikor nem ért egyet Frankkal, aki azt indítványozza, hogy beteget kéne jelentenie. Jó, jó, lehet, hogy ez valami modern játékstílus, de - modernség ide vagy oda ­sok árnyalatot elveszítünk vele. Jó volna, ha erre is ügyelne a még leforgatandó jelenetekben.


Ádám Péter fordítása
Filmvilág, 1995/12.


[Vissza az Alfred Hitchcock kezdőoldalra!]