Janisch Attila

Az én mozim

Psycho

A láthatatlan illeszkedés a láthatónál erősebb.
(Herakleitosz)

A véletlen fogalma szinte ismeretlen volt Hitchcock előtt. Filmjeiben minden mozdulat, tárgy, szín, tónus az előre megtervezett és nagy pontossággal, kanonizált könyörtelenséggel végrehajtott munka eredménye. Csakhogy ettől Hitchcock még lehetett volna akárki más is, aki keményen, megfontoltan tud dolgozni. Mert hiába minden – a pontosság, a tudatos tervezés, ha a teremtés pillanata elkerül bennünket. A lélek teremtődéséé. De Hitchcock a kiválasztottak közé tartozott. Művei önálló életre keltek, és, legyőzve a könyörtelen következetesség nyűgét, igazi lelket teremtettek maguknak, amely általa született, de nélküle létezik.

A filmek lelke egy hálózat, amely bonyolultsága okán szétfeszíthetné a legelképzelhetetlenebb tér-idő szövedék pontjait is.
A film készítése során (többnyire a vágószobában) eljön egy pillanat, amikor maga az alkotó is felfedez, észrevesz olyan kapcsolódásokat, összefüggéseket a készülő műben, amelyek mintegy tőle függetlenül léteznek, s amelyeknek eredetét hiába is kutatná – nyomára sohasem bukkanna. Ez a lélek születésének a pillanata. Egyszerre csak ott vannak előtte ezek a dolgok,
s a felismerés különös borzongásával ajándékozzák meg, bárki legyen is szemlélőjük. Ám részleteikben még lehetetlen felismerni ezeket a pontokat – a folyamat során, amikor teremtődnek – csak az egész látható. Ezért is tűnik úgy, hogy ez már független az alkotótól. Hiszen ő két elem összeillesztésén át többnyire valami elképzelthez kíván eljutni, és elérve a célt többé nem foglalkozik a melléktermékkel. Holott ezek a kis forgácsok az épülő lélek elemei. Az a különös, hogy a lehulló darabkákat lehetetlen előre megtervezni, még ha a készülő formát ismerjük is. Hitchcock legtöbbször nagyszerű formát szabott, hihetetlen tudatossággal és eltervezetten, és így gyakran sikerült megidéznie – talán szándéka ellenére is – mindannyiunk titkos és vágyott reménységét, de olykor ellenségét is: a véletlen szellemét.

*

1.

A film elején pontosan megjelölve az időpont: délután 2 óra 43 perc. A kiírás nem ismétlődik soha többé. (Itt és most valami szörnyű kezdődik – visszavonhatatlan lesz, és megmásíthatatlan.)

2.

Nagy svenk a város látképén. Közelítés az ablakokra. A kiválasztott ablakot előbb kicsit ferdén mutatja a kamera, majd tengelyben fordul, és függőlegesbe hozza a képet. (Azonos motívum: A halott nő – Marion, Janet Leigh – szeme a gyilkosságot követően az örvénylő lefolyó képéből tűnik elő, előbb tengelyben kissé ferdén, majd vissza az egyenesbe – és a kamera távolodik. Ezzel zárul le az ív: a menekülő nő története, aki pénzt lopott. Az örvény mindig kiveti magából a testet.) A redőny az ablakon résnyire nyitva (szorongás, bezártság). Behatolás a résen át a szobába (voyeur, de nem csak nemileg – behatolás valamely mélyebb rétegbe is. A leeresztett redőny az elfojtás képzetét is keltheti.)

3.

Az első lépcső: a szerelmespár. Reménytelen tervek, álmodozás. A redőny felrántása (szabadulás, vágyakozás a kitörésre).
Az ablak magas, és nagyon alacsonyan a párkány. A férfi az ablakban – mintha szakadékként nyílna meg alatta a város. (Zuhanás, veszély.) De ez a háttér mégis nyitott. A nő mindvégig a leeresztett, szürke redőnyök előtt. (A kitörés lehetetlensége. A lezárult, fel nem nyitható út.) Az ablaknyitás előtt mindketten egy képben, a redőnyök előtt. Aztán a férfi ellép, a redőnyt felhúzza, a nő a redőnyök előtt marad. (Az utak elágaznak, leválasztódnak az azonos háttérről.)

4.

A nő fejfájása. A belső, ha úgy tetszik: a psziché jelzése.

5.

Az irodában a két titkárnő. A falakon képek. A Marion (Janet Leigh) mögött látható képen a táj sivár, sivatagi. Hasonlít arra, amelyben másnap reggel felébred. A másik nő mögött a képeken kellemes tájak. Ez a nő védett (a jegygyűrű). Marion nem.
Az öreg kéjenc szabadon flörtöl vele (védtelenség, nyitott, támadható felület, csábítás).

6.

Fehér, szakadozott (!) zacskóban a pénz, a fekete kézitáskába gyűrve. (A bűnbeesés.)

7.

A kezdetkor a nő fehér alsóneműben, fehér ruhában, fehér retiküllel (tisztaság). Az elutazás előtt a fekete alsóneműre szürke ruhát ölt. (Jellegtelen szín – a rejtőzés legjobb színe.) A retikül ekkor már fekete. A kocsi is fekete.

8.

A fekete kocsit fehérre cseréli. (A bűnhődés pillanata már az ártatlanságé is.) A kocsicsere helyszíne a választóvonal.
Az ő bűne, és a más bűnök és titkok felé vezető út között. A rendőrautó, amely követi őt, fekete és fehér. A telepvezető irodaépületének fala felül fehér, alul fekete. Ez előtt hosszan beszélgetnek.

9.

Az első éjszaka. – Még megvirradhat.

10.

Az ébredés. Üres táj – a nő egyedül maradt. Védelem nélküli magára utaltság. Az érkező rendőr arcán a sötét napszemüveg.
A védelem, a biztonság már nem létezik. Fenyegető.

11.

A második éjszaka az autóúton. A vadul szakadó eső. A szélvédőn kétségbeesetten – zuhanó, verdeső madár szárnyaként – csapdos az ablaktörlő. („A kitömött madarak szebbek, mert mozdulatlanok.”)

12.

Az út a fényből a sötétség felé vezet.

13.

Mindvégig a vértől ittas, fülledt, fenyegető éjszakában.

14.

Csak az „út” végén jön újra virradat. (Legyen világosság!) Az utolsó jelenetben nappal látni a házat. BATES MOTEL.

15.

A nő az éjszakai esőben elveszti a látását. A motel a sötétségből, az esőből bukkan elő – fantomként.

16.

Beszélgetés Perkins-szel (Norman Bates): „Eltévedtünk.” A nő kocsija az üres, halott tájban. Az ébredés. De talán nem a valóságra, hanem egy szörnyű, irracionális álomra, amelyben eltéved. Nincs kiút. Eltévedtek egymás álmaiban.

17.

„– Ez már nem a főútvonal. Ez a régi út.

– Eltévedtem.

– Gondoltam. Ide csak tévedésből jönnek.”

18.

Az éjszakai vacsorára hozott fehér kancsó a tálcán. Egy kancsó tej. Parányi fény a környező sötétségben. (A tisztaság.) Talán csak ez a makulátlanul fehér és tiszta kancsó maradt a valamikori, még egészséges gyermekből. Norman (Perkins) mintha ezt a kevéske reményt nyújtaná a nő felé. (A nő később nem iszik a kancsóból.)

19.

A kitömött madarak. (A szabadság, a kitörés lehetetlensége, elpusztítása, elfojtása.)

20.

„– Csapdában vagyunk.”

21.

Az autó csomagtartója – a csapda, amely bezárul.

22.

Perkins (Norman) szeme leskelődve a rés előtt. (Voyeur.) A durván szakított rés szélei fenyegetően hasítanak a fénybe. (Szemek: Perkins szeme, a halott nő szeme, az anya üres szemgödrei.)

23.

Perkins szeme a rés előtt. (A belső én mohón, kitörésre várva figyel.)

24.

Perkins szeme a leselkedés közben hatalmas, míg a nő kicsi – egész alakban látjuk. (Perkins hatalma tébolyult hatalom.) (Hasonló mozzanat a Bostoni fojtogató című filmben, ahol egy kis makettházba benéző férfiben születik meg a perverz uralkodás vágya. A torz, a hatalmassá növő, és mindent elborító elfojtott én.)

25.

Két szint: a Motel és a Ház. A sötét ház a súlyos, de gyorsan futó éjszakai fellegek alatt – magasan. A bagolyvár. Odalent
a motel, a ráció lehetősége – a második tudatszint. De a ház uralja és befolyása alatt tartja az alsó szintet. (Irreálisan közelről hallatszik az anya és Perkins veszekedése.)

26.

Az éjszakai házban csaknem mindig két ablak világít. De nem egymás mellett, hanem a sarok két oldalán. (A két én.)

27.

Az anya szobája fent. (A győzedelmeskedő titkos én.) A pincébe levinni: az elfojtás vágya.

28.

A „gyümölcspince”. Már a szónak is rothadásszaga van. Édeskés, és perverzen kellemes-kellemetlen.

29.

A „gyerekszoba”. (Eldugottan, de az anya szobájához közel. Az elfojtás legmélyebb szintje. Az anya szobájának kiegészítője.) Képek: egy kopott baba, egy koszos mackó. Az ágy mocskos, és betegesen fülledt. Mindenütt, a házban és a motelben görcsös igyekezet a rendre és tisztaságra. De itt nincs szükség a látszatra. Otthon vagyunk. A soha vissza nem hozható valamikori tisztaság. A lemezjátszón egy lemez. Az Eroica. Vágy az erő után. Egy díszes könyv, melyet kívülről részletesen látunk, de soha nem tudjuk meg, mit tartalmaz belül. (Norman Bates)

30.

A hatalmas kés (fallikus jelkép). Ugyanígy a lépcső is, amely a moteltől fel, a házhoz, és a házban fel, az anyához vezet.
Az anya szobájához.

31.

A gyilkos a nylonfüggöny mögött. Homályosan, de jelenlévőn. (Valami feltör, előtör; valami, amit sohasem lehet igazán eltörölni.) (Hasonló jelentéssel bír a nő hullája a nylonfüggönybe csomagolva.)

32.

A lefolyónyílás közeli képe. A beleörvénylő véres víz. Behatolás – mintegy a nőbe is. – A legnagyobb bűn.
(„Halál.” – A válasz csak ez lehet rá.)

33.

Kéz a felmosóronggyal a fürdőszoba padlójának fehér kockakövein. Rács a fehér alapon. (Rend, de betegességet sugallón.
A rácsalakzat a bezáródás képzetét kelti. A felmosás: elmosni a vonalakat, a rácsot. – Kitörni!)

34.

A hangsúlyozottan ocsmány, szennyes vödör a tisztára mosott fürdőszobapadlón. (Semmi sem eltörölhető.)

35.

A falról lezuhanó kép, közvetlenül a gyilkosság után. (Az egyensúly kibillent. Valami mozgásba lendült. Helyrehozhatatlan változás.)

36.

Az elsüllyedő autó a mocsárban. Mintha egy arc lenne, amely alámerül. Elfojtódik. (A másik én.)

37.

Az út a nappalból a sötétségbe vezet. Arbogast (a nyomozó) is késő délután indul, és miközben Perkins-szel (Norman Bates) beszélget, beesteledik.

38.

Arbogast a bejegyzéseket tanulmányozza a vendégkönyvben. Perkins, aki rág valamit (olajos magok), egyszerre behajol a kamera fölé. Most alulról látjuk egy torz, ijesztő képben, amint fölénk magasodik. Rágóizmainak zaklatott mozgásában torz fenyegetést érzünk. (Akár egy rovar. – Hasonló érzést keltett még annak idején a leskelődés jelenete is. A levett kép. Mögötte a lyuk, az áttört kettős fal. Mintha egy rovar mászna a falikép rejtekében. Párhuzamos motívum: Sam, a megölt nő húgának a barátja, egy rovarirtóüzlet főnöke.

34

„Ide csak tévedésből jönnek.” (Janet Leigh)

39.

Amikor Arbogast (a nyomozó) visszatér és benyit az irodába, Perkinst szólítja: „Mr. Bates!” A kamera válaszként a falon függő, éles fénynégyzetben lévő kitömött madarat mutatja. – Norman Bates (Perkins) nem csak az anyját, a madarakat tömte ki, és konzerválta – magát is megpróbálta konzerválni. Ő maga is kitömött madár.

40.

Az utolsó lépés. Amikor a két áldozat (Marion és Arbogast) a halálba vezető, végső lépést megteszi, a kamera a lábakat mutatja. A jelenet a lábakról indul. A nő meztelen, formás lába belép a fürdőkádba.

(A fürdőzés=mezítelenség=testiség – a tiltott terület. Perkins még a „fürdőszoba” szót sem tudja kimondani.) Ugyanígy, később Arbogast lába lép egy közeli képben a tiltott lépcsőre. Innen már egyikük számára sincs visszaút. (Ellentmondásnak tűnhet, hogy az iroda falát festmények reprodukciói díszítik – szépen keretezve, amelyek mindegyike dús testű női aktokat ábrázol. De passzivitásában – akár megölve is?! – már a tiltott gyümölcs is szép lehet, hiszen nem veszedelmes többé: mozdulatlan, halott, preparátum – akár a madarak – csak élőnek látszik.)

41.

Arbogast halálát követően Sam és Marion húga beszélgetnek. Ők az előtérben állnak, a sötétben. Közel a kamerához.
A hátterükben egy mély üzlethelyiség. A végében fény. Két tanácstalan sziluett az előtérben. (Még nincs semmi, ami eloszlathatná a sötétséget.)

42.

Sam (a barát) látogatása a motelnél. Kiabál: „Mr. Bates!” – Messziről száll a hangja Perkinshez, aki a mocsár partján áll.
Már nem látjuk elsüllyedni Arbogast kocsiját. A fiúarc a mocsár mozdulatlan, fekete tükrével néz farkasszemet. (A belső mocsárral, amely mindent elnyel, ami a racionális világból érkezik.)

SAM: „Nem volt ott senki.” SHERIFF: „Pedig otthon volt. Csak bezárkózott. Úgy él, mint egy remete.”

44.

Végül a fiú-én is ebbe a mocsárba süllyed el. Ezt a tartalmat összegzi az utolsó képsor, amikor Perkins torzan mosolygó arcára leheletfinomam, egy pillanatra ráúszik az anya mumifikált arcának képe, majd e kettős kép beleolvad a mocsár zavaros vízébe, ahonnan épp a nő kocsiját húzzák elő egy csörlővel. „VÉGE”. (A végső le- és felmerülés.)

45.

A leleplezés. – A pincében Perkins teste úgy feszül Sam kezei közt, miközben dulakodnak, mint egy gótikus keresztlevételen
a Krisztus-test. A megváltás, a szabadulás pillanata – és a szenvedésé. – Egy antikrisztus szenvedéséé.

Filmvilág, 1993/10.

[Vissza az Alfred Hitchcock kezdőoldalra!]