Kultuszmozi:
Szédülés
Ádám Péter : Ábrándképek csapdájában
Kultuszfilm az,
amit nem láttál elégszer.
„Egyazon
anyagból vagyunk álmainkkal.”
Shakespeare: Vihar
Bár a színes filmet annak idején a nagyobb hitelességre való törekvés,
vagyis a realizmus-igény hozta létre, Hitchcock Szédülésében
(1958) a színes nyersanyag inkább az irrealitás, az álomvilág hangulatát
hangsúlyozza. A film, amely Boileau-Narcejac D'entre les morts című regényének
szabad átdolgozása, a rendező egyik legtökéletesebb és legátgondoltabb
alkotása. A Szédülés nem is annyira csavaros bűnügyi történet, mint inkább
az alakmás-, a doppelgänger-motívumra épített lélektani dráma: a főhős
tragikusan veszni hagy (ha ugyan el nem pusztít) mindent, ami nem illeszkedik,
simul hajszálpontosan vágyfantáziájának kaptafájára.
Egy vaslétra két harántrúdja, valahol a háztetők felett; két kéz,
amint keményen megmarkolja a vasrudat, már látjuk a gonosztevőt is, de
rohan tovább. Ketten üldözik: egy rendőr meg egy nyomozó, Scottie (James
Stewart). Egy rossz mozdulat, az utóbbi megcsúszik a háztetőn, de utolsó
pillanatban sikerül megkapaszkodnia az ereszcsatornában. A rendőr visszafordul,
segíteni próbál, de egyensúlyát vesztve lezuhan. Aztán már csak Scottie-t
látni, ahogyan ott lóg rémülettől elkerekedő szemmel a súlyától meghajló
ereszcsatornába kapaszkodva a szédítő magasban.
A képsor több mint racionális magyarázat a főhős tériszonyára (ez volna
az angol vertigo szabatos magyar fordítása; nálunk Szédülés címen forgalmazták),
egyfajta életérzést is sugall. Annál is inkább, mivel a film nem mutatja,
hogy Scottie-t hogyan mentették meg, hogy a férfi hogyan keveredett le
a háztetőről. És csakugyan: mintha Scottie egészen a végkifejletig ott
lógna a lába alatt megnyíló űr, a megsemmisülés vágyának? félelmének?
mélységei felett, és – állandóan keverve múltat és jelent, álmot és valóságot,
vágyat és illúziót – mintha a látszatok és káprázatok mögött mind kétségbeesettebben
próbálna kapaszkodót, bizonyosságot találni.
Scottie a baleset következtében fellépő akrofóbiája miatt kénytelen
megválni a rendőrségtől. Elster, a dúsgazdag hajómágnás a munka nélkül
maradó nyomozót megbízza felesége figyelésével. Szó, ami szó, az asszony
elég furán viselkedik az utóbbi időben. Öngyilkos fantáziák gyötrik, és
– magát, valamiféle skizofrén révületben, távoli felmenőjével, egy XIX.
századi szépasszonnyal, Carlotta Valdesszel azonosítva – alvajáróként
jár-kel a városban. Scottie először szabódik, de miután Elster egy elegáns
étteremben (persze, az asszony tudta nélkül) megmutatja neki feleségét,
elfogadja az ajánlatot. Meglehet, azért is, mert tetszik neki a nő. Elbűvölő,
elegáns és titokzatos asszony, aki még védtelenségében is vonzó. Különös
sétájának állomásait – a spanyol templomot, az ódon temetőt, a képtárat
meg a szállodát – egyetlen logikai szál fűzi egymáshoz: a múlt, vagyis
a halál. Mintha a halál közelségétől megszédülő Scottie-t egyszerre megszédítette
volna egy rejtélyes nőalak, aki – akárcsak ő – szintén képtelen szabadulni
a múlt vonzásától.
Lassan különös kapcsolatba kerül a megfigyelő a megfigyelttel. Meghitt
cinkosság, lelki rokonság – ilyesmit érzünk a férfi és Madeleine közt,
előbb a nő öngyilkossági kísérlete után a férfi lakásán, majd abban a
jelenetben, amikor a természetvédelmi parkban ott állnak megilletődötten
a kétezer éves kaliforniai mamutfenyő törzsének keresztmetszete, a végtelen
idő mélységei előtt. „Valahol itt születtem – mutat mélabúsan az évgyűrűkre
Carlotta/Madeleine –, és valahol itt haltam meg. A fának csak egy pillanat
volt…” Mennyi is egy emberélet a mamutfenyő csúcsáról nézve, hát még az
örökkévalóság perspektívájában! Így jutunk el a végtelen idő másik jelképéhez,
a háborgó tengerhez, amely az első csók háttere (a beállítás arra is jó
példa, hogy Hitchcock hogyan tudja egyszerre kifigurázni és leporolni,
ironikusan idézni és új tartalommal megtölteni az agyonkoptatott kliséket).
A szerelem tehát korántsem egyoldalú, de változatlanul reménytelen.
Madeleine a férfi minden rábeszélése, kétségbeesett erőfeszítése ellenére
sem tud szabadulni a benne kísértő múlttól: a következő séta már a búcsú
(ennek fájdalmas hangulatát csodálatosan kottázza le Bernard Herrmann
Wagner Trisztán és Izoldáját parafrazáló kísérőzenéje). Az asszony, kibontakozva
a férfi öleléséből, beszalad a spanyol misszió templomába, onnan fel a
harangtoronyba. A férfi, rosszat sejtve, utána ered, de ahogy a lépcsőn
felfelé rohan, újra rátör a tériszony, és csak áll, bénán, görcsösen a
lépcsőkorlátba kapaszkodva: ekkor hallja a sikolyt, látja a toronyablakon
át a zuhanó asszonytestet.
Scottie mély bűntudatot érez, amiért Madeleine-t nem tudta megmenteni
az öngyilkosságtól. Az önvádat a megalázó bírósági tárgyalás is tetézi.
Eljárást nem indítanak ellene, de önérzetébe mélyen belegázolnak. A férfi
összeomlik, idegszanatóriumba kerül. Persze, nemcsak a nyomozó szakmai
felelősségéről van szó: Scottie őrülten beleszeretett az asszonyba. Mintha
a varázslatosan rejtélyes Madeleine a férfi legelfojtottabb vágyainak,
legtitkosabb álmainak lett volna egyetlen, soha vissza nem térő és most
már örökre elvesztett megtestesülése.
Ez az első csavar a filmben, hiszen a néző nagy összeborulást,
mindhalálig tartó boldogságot vár. Ehelyett a hősnő egyszer csak eltűnik
a film közepén. Vagy mégsem? Csakugyan: Scottie képtelen beletörődni a
veszteségbe. Ettől fogva nem az álomban keresi a valóságot, hanem megfordítva,
a valóságban az álmot. Így veszi észre az utcán Judyt, aki megtévesztésig
hasonlít Madeleine-re. Vagy lehet, hogy azonos vele? Ha Scottie-ban felötlik
is a gyanú, igyekszik elaltatni. Nyomába szegődik a lánynak, utána megy
a szállodába, próbál megismerkedni vele.
Itt a második csavar: Hitchcock egy visszapergetésben váratlanul leleplezi
Judyt. Tényleg azonos Madeleine-nel. Elster meg akart szabadulni feleségétől,
és azzal bízta meg a lányt, játssza el a hóbortos asszony szerepét, és
csalja Scottie-t a harangtoronyba. Elster tud a férfi tériszonyáról, és
biztos benne, nem juthat fel a lépcsőn a harangtorony legfelső szintjéig.
Kivárja a megfelelő pillanatot, majd előzőleg megfojtott feleségét mint
Judy/Madeleine-t lehajítja a mélybe, Judy segítségével öngyilkosságnak
álcázva a gyilkosságot.
A bűnügyi rejtély megoldódott. De nem a lélektani. Vajon sejti-e
Scottie, hogy Madeleine csak ál-Madeleine volt, ábrándkép, szellemalak?
Hogy Madeleine tulajdonképp azonos Judyval? Hogy rútul kijátszották? Hogy
Elster valójában palimadárnak fogadta fel, nem pedig detektívnek? A férfinek,
igaz, nincs ideje ilyesmin töprengeni. Minden igyekezetével megpróbál
az álomból valóságot, a silány utánzatból eredetit, a közönséges Judyból
titokzatos úriasszonyt, az ál-Madeleine-ből pót-Madeleine-t, a vérbő elevenből
„frigid” halottat csinálni.
Judy kézzel-lábbal kapálódzik, bár lehet, nem elég erélyesen. A
lány, persze, arra vágyna, ha a férfi önmagáért szeretné. Fél azonosságának
elvesztésétől, sőt, talán attól is, hogy másodszorra már nem lesz olyan
tökéletes Madeleine, mint az első alkalommal. De mivel ő is szenvedélyesen
beleszeretett a férfiba, átérzi fájdalmát, szeretne kedvében járni. Sőt,
lehetséges, hogy a Madeleine-szerep neki is adott valamit: illúziót, lehetőséget
egy álom valóra váltására, egy elfojtott vágy kiélésére. Ezért tűri, hogy
a férfi – megszállott Pygmalionként – ráerőszakolja Madeleine szürke kiskosztümjét,
magassarkú cipőjét, hajszínét, frizuráját, külső megjelenését, egész személyiségét.
Hitchcock Truffaut-val folytatott egyik beszélgetésében azt mondja, az
ő szemében ez a felöltöztetés azonos Judy levetkőztetésével. Én inkább
azt mondanám: megerőszakolásával.
És amikor már úgy látszik, Scottie-nak sikerült a halottat feltámasztani,
amikor már úgy látszik, hogy a férfi csodával határos módon visszakapta
Madeleine-t, Judy – hogy az átváltozás még tökéletesebb legyen, vagy hogy
(tudatosan? tudattalanul?) leleplezze magát – az emlékezetes nyakláncot
is felveszi. (Az ékszer valamikor Carlotta Valdesé volt, majd Madeleine
tulajdonába került, végül Elster a gyilkosság után nagylelkűen Judynak
ajándékozta.)
Scottie ekkor jön rá, hogy becsapták. Érzelmileg és szakmailag.
Mint férfit, és mint detektívet. Hogy eredeti nem is volt, csak silány
utánzat, és hogy Madeleine tulajdonképp nem is létezett. Hogy az álom
közönséges kutyakomédia volt, a szerelem káprázat, a tragédia szimpla
bűnügy. Vagy azért olyan csalódott, mert kiderült: Judy mégsem elég jó
Madeleine?
Mindenesetre erőszakkal elcipeli a szerencsétlent a tett színhelyére,
fel a toronyba. Pedig egyre inkább kiderül: a szeretetre éhes és kiszolgáltatott
Judyt is átejtették, ő is csak eszköz, ő is áldozat. A lány rimánkodik,
de Scottie ridegen elutasítja a felkínált szerelmet, a lány pedig – akit
gyötör az önvád, amiért belekeveredett a gyilkosságba – a váratlanul megjelenő
feketeruhás apácától megriadva lezuhan (vagy kiveti magát?) a mélybe.
A film, persze, sokkal gazdagabb, bonyolultabb, szövevényesebb,
tele finom célzással, összefüggéssel, párhuzammal. Beszélhetnénk még Scottie
egykori menyasszonyáról, a talpraesett és szellemes divattervezőről (Madge),
ő a vágyfantázia és a titokzatosság nagyon is prózai kontrapunktja; beszélhetnénk
a Madeleine/Carlotta párhuzamról (mindkettő a szeretett férfinak lett
áldozata), és főleg az egész film mélységes ambivalenciájáról. Az ambivalencia
– ahogyan Freud, majd Melanie Klein is figyelmeztet – nem a szerelmi tárgynak,
hanem a szubjektumnak a sajátja, a szubjektum vetíti ezt a kettős, egyszerre
pozitív és negatív érzést a szerelmi tárgyra. Csakhogy a Szédülésben a
„tárgy” valóságosan is megkettőződik, illetve kettéválik egy jó illúzióra
(ez Madeleine) meg egy rossz, silány valóságra (ez Judy). Mintha az élet
a főhős belső ambivalenciáját játszaná el, adná elő, szinte hús-vér alakban
mutatva fel a kivetített jó tárgyat meg a rosszat, méghozzá úgy, hogy
a kettő ráadásul egy és ugyanaz…
Míg Madeleine halála után a harangtorony tetejéről látjuk a templom
kapuján kilépő Scottie-t, akit úgyszólván agyonnyom, összelapít a perspektíva,
a befejező kép nem fentről lefelé, hanem alulról felfelé mutatja a férfit,
amint az ablakon kilép a harangtorony legfelső peremére. Míg az előző
kameraállás fájdalmat és elesettséget, az utóbbi győzelmet sugall. És
csakugyan: Scottie felgöngyölítette a rejtélyt, utána járt az igazságnak.
Úrrá lett tériszonyán, megszabadult bűntudatától, visszanyerte egészségét,
férfi önérzetét, szakmai önbecsülését.
A befejezés mégis tragikus. Ahogyan az utolsó jelenetben, már a torony
legfelső párkányán állva, Scottie kezét széttárva bámul lefelé a mélybe,
mintha a veszteségeket felmérő üveges tekintet a vigasztalan belső ürességet
is pásztázná…
Szédülés (Vertigo)
– amerikai, 1958. Rendezte: Alfred Hitchcock. Írta: Pierre Boileau – Thomas
Narcejac D’entre les morts (Sueurs froides) című regényéből Alex Coppel
és Samuel Taylor. Kép: Robert Burks. Zene: Bernard Herrmann. Vágó: George
Tomasini. Szereplők: Jame Stewart (John „Scottie” Ferguson), Kim Novak
(Madeleine Elster/Judy Barton), Barbara Bel Geddis (Mmidge), Tom Helmore
(Gavin Elster). Gyártó: Paramount. 123 perc.
|