Hova fut a Blade Runner?
(filmes írások, filmkritikák 1996-2001)

 

 

Rosemary Gyermeke (Rosemary' baby - 1968)

  Az ember beül a moziba, hogy megnézzen egy "Horrorfilmet". Elalszanak a lámpák, fölfénylik a vetítõvászon, és kezdetét veszi a "Nagy, híres sátánista film". Rosemary és Guy egy átlagos amerikai házaspárként új lakásba költözik, és gyereket szeretnének. Telik, múlik az odõ (és a film is), Rosemary terhes lesz.
Elõzõleg már szokszor próbálkoztk, de csak most jött össze a dolog. De még hogy! Rosemary azon a bizonyos éjszakán magánkívül van, álmában a Sátán megerõszakolja. Vagy mégsem csak az álmában történt meg a dolog? Mikor felkel, észreveszi magán a külsérelmi nyomokat; dehát mi történt éjjel?

A házban lakó idõs házaspár erõs befolyást gyakorol rájuk, behízelgik magukat a leendõ család kegyeibe. Uj orvost ajánlanak a terhes nõnek, egyengetik útjukat,összejárnak vacsorázni.

Rosemary férje, Guy; híres színész szeretne lenni, de csak statisztaszerepeket kap a tv-nél, fõleg reklámokban. Mindenre képes lenne, hogy ebbõl a taposómalomból kikerüljön. Az idõs házaspárral igen jól kijön, pláne mikor kiderül, a férfi színészkörökben járatos. Hutch, a család régi barátja figyelmeztetni akarja Rosemary-t, hogy e idill körül nincs minden rendben. A megbeszélt találkozóra már nem tud elmenni, kórházba kerül, kómába esik, majd meghal.

Guy megkapja a hõn áhított szerepét a Tvben, mert a színész, akié eredetileg lett volna a szerep; reggelre felébredve megvakult. Rosemary terhessége körül sincs minden rendben: állandó fájdalmai vannak. A szép lassan hömpölygõ cselekmény-ben nincs eddig semmi különös: nem is horrorfilm ez, már hogy is lehetne az.

Hutch halála a fordulópont a filmben, amikor Rosemary megkapja Hutch utolsó, "síron túli" üzenetét: egy boszorkányságról szóló könyvet.
Elolvasva rájön, hogy az idõs házaspár férfitagja fia annak a boszorkánynak, aki sok évvel ezelõtt itt lakott a házban, és megölték.

Felébred benne a gyanú, hogy az öregúr befolyással lehet rájuk, és a megszületendõ gyermekre is. Persze a férje nem hisz ebben. Rosemaryban egyre erõsödik a gyanú, hogy a férjének is köze lehet a sátáni dolgokhoz. Eladta lelkét az Ördögnek, és híres lesz. A gyermeke pedig a sátánistákhoz kerül, mintegy utánpótlásként. Nemcsak az idõs házaspár, a férje; hanem az orvosa is benne van a dologban. Errõl szentül meg van gyõzõdve: másként egyszerûen nem lehet!

  A rendezõ apró jelek sokaságából rakja össze a bizonyságot; vagycsak véletlen egybeesés az egész? Hiszen ilyesmi nem létezhet a XX.század végefelé!
Mint kiderül a gyermek halva született, de az anyatejet csak elviszik tõle, tablettákkal kábítják. vajon minek? Csak nem él mégis a gyermeke?
Rosemary bizonyosságot akar és kap is: a Valóság mindennél kiábrándítóbb, hihetetlenebb! A Nézõ együtt drukkol Rosemaryval, bárcsak neki lenne igaza, de fél is az igazságtól. Talán mégsem úgy igaz az egész. A végén mégiscsak mellberúgja a film a közönségét: Mégis úgy, a legkellemetlenebb variációban igaz az egész, ahogy lelkünk mélyén féltünk, bárcsak ne volna az... De az...

 

És hol történhet meg mindez? Bárhol, mint a film keretes szerkezete is sugallja: házak fölött, között köröz a kamera, él lecsap egyre. (hasonlóan a Psycho(1960)-hoz, amikor a kamera bárkit kijelölhetett volna áldozatként.) - E vonás az olasz neorealista filmekbõl származik, aholis mintegy "véletlenül" csapott le a kamera valakire.

E film valóban horrorfilm, de másképp hat, tartósabb félelmet vált ki a nézõbõl, mint sokegynéhány modernebb, véresebb társa. Ezután gondolkodik a nézõ, másképpen, félve néz ki a szomszéd házra, talán éppen ott történik meg mindez a szörnyûség...

Aki gyors, vérbõ splattert vár ettõl a mozitól, annak csalódnia kell, mert nem az. Épp ellenkezõleg: az elsõ másfél órától elandalodik, kikapcsola a veszélyérzete. Persze mindez szükséges a békés, nyugodt amerikai átlagélet bemutatásához. Az utolsó félórában pedig a leghihetetlenebb valóságot tárja elénk. Ezáltal jön létre a film egyensúlya: - az elsõ fele nyugodt; szemben a pergõbb másodikkal. Itt valóban borotvaélen táncolnak a szereplõkkel és a nézõkkel. Nem tudni semmi bizonyosat. Mindvégig drukkolunk, bárcsak agyrém lenne az egész, mintehogy a filmben Rosemary elsõ orvosa, Dr.Hill is hiszi. [...]

A filmet nem fojtja meg a túlzsúfolt misztika, a jelképek használata. (Fordított kereszt is csak egy van, az is a megfelelõ helyen és idõben bukkan fel.)
Minden megtörténhet...talán veled is!

(1996.03.03.)

 

 

Hova fut a Blade Runner?

 Volt egyszer, hol is volt? ja, még az 1800-as évek elején egy Mary Shelley nevû író. Írt egy könyvet, ami a modern rémregények egyik alapmûve lett.
A könyv egy tudósról kapta a címét. Ez a tudós Isten akart lenni.

Olyat merészelt meg, amihez egyedül Istennek van jogosultsága: teremteni merészelt. Abban a pillanatban, amikor a lombikokban összekotyvasztotta
megfelelõ esszenciákat, és megcsapatta egy kis villannyal, megpecsételõdött a sorsa. Isten ellen merészelt vétkezni. Igaz, mindenkiben él a vágy, hogy alkosson valamit, az élete ne múljon el nyomtalanul: egyeseknek, akik kicsit többet tudnak a pórnépnél, eszükbe jut ilyenkor: én nemcsak alkotni akarok, hanem teremteni.

A tudomány mindenható. És ezáltal kiszámíthatatlan. Egyedül Isten képes rá, hogy kiszámítsa.

Dr.Tyrell is számolt, mért, alkotott. "Emberibbet az embernél"- halljuk szavát a filmben. A legkézenfekvõbb megoldás: a piszkos munkát ne emberekkel végezzük, hanem gép(ember)ekkel. A (film)tudomány is fejlõdik: Rotwangnak a Metropolisban még csak a Gépembert sikerült megalkotnia.[1] Ridley Scott továbbment: õ már nem csak a gépembert alkotta meg, hanem annál többet. Az ember képmását mintázta meg "bõrgépjeiben". Csak egy hibát követett el velük kapcsolatban: érzõlényeket alkotott. Olyan lényeket, akik képesek nemcsak gondolkodni, tehát lenni; hanem képesek emlékeket gyûjteni. Memories - emlékek. Ezzel el is érkeztünk a tárgyalandó problémához. Emlékek. Mi is igazán fontos ebben az életben? [2]

CSak az emlékek, amit magnukkal viszünk halálunk után.

(1998.04.20.)

 

 

Roland Emmerich : GODZILLA (1997)

  Roland Emmerich, a németországból Hollywoodba ment rendezõ pályája egyre csak emelkedik. Nemcsak a kölltségvetés jelzi eszt, hanem a filmjeiben mutatott szörnyetegek mérete is. A Tökéletes katonában [Universal soldier,1991.] még csak átprogramozott megölt katonák szerepeltek, majd emberméretû volt a fõgonosz a Csillagkapuban [Stargate,1993.] is. A Függetlenség napjában [Independence day,1995.] már nálunk nagyobb méretû szörnyetegek akarták elözönleni a Földet, és leigázni az emberiséget. A mostani munkájában, a Godzillában, csak egy szörny szerepel. Igaz, az elég nagy. (Meg egypár kicsi is...) Nagy. Óriás. A "Méret a lányeg" hirdette a reklámszlogen, és valóban , erre épül a film. A filmtörténet talán legnagyobb szörnyetegét alkották meg. Az indiai és pakisztáni atombombaválság illusztrációja is lehetne. megint beköszönt egy új hidegháborús idõszak?

Vagy csak itt a 3. évezred? Az invázió, a világvége? A klasszikus japán õsszörny felmelegítése egyébként meglehetõsen jóra sikeredett. Az eredeti japán filmek trükktechnikája után pedig különösképpen. Itt sikerült elhitetni a nézõkkel, hogy a szörny nem papírmasé figura. Maga az élõ atomfenyegetés. Ennyi... A szereplõkrõl jobb nem beszélni. Igazi képregényfiguraként izgõ-mozgó hangyák csak az igazi fõszereplõ árnyékában. Illetve, egy kivételével. Ez az egy pedig Jean Reno. Nagyszerûen alakítja a francia titkosszolgálati tisztet.

A film befejezése közhelyes, de legalább a horrorfilmekben szokásos klasszikus utalás az elõdökre megvolt: láthattuk pár pillanatra az egyik Tv-készüléken a Tenger mélyérõl jött [It came from beneath the sea,1955] egyik jelenetét.

(1998.szept.)

 

 

Élõholtak éjszakája (1968)

Hiába, a közönségigény és filmek általános technikai színvonala is változik. Mitovább, fejlõdik. A horrorfilmben is az igény mindinkább a színes alkotások felé fordul. A fekete-fehér eladhatatlan. Ha pedig régebbi, nagysikerû és nagyon jó film készült ilyen technikával, a kisördög csak ott bújkál mindenkiben: de jó vóna színesben látni!

Épp 30 (hogy megy az idõ, már HARMINC!) éve, hogy bemutattak egy jelenkori klasszikust, a modern zombifilm teremtõ alkotását, az Élõholtak éjszakáját [Night of the living dead,1968.]. G.A.Romero rendezõ - részben a szûkös pénzügyzi okok miatt is - monokrómban álmodta meg a sírból kikelõ húsevõk támadását. Tíz évre rá már színesben készült a folytatás, nemkülönben a zombitrilógia harmadik darabja a nyolcvanas évek közepén. Mindenki az elsõ felé kacsintgatott, elismerve hatását és szépségét, de elkészült egy számítógéppel színezett változat is. Mint minden "mû"-mû azért ez nem lett az igazi. Nem maradt más hátra, újraforgatni az eredeti történetet, de immáron színesben. Romero már évek óta a kitûnõ Tom Savinival dolgozott együtt, aki elsõosztályú trükkmester. 1990-ben kipróbálta magát rendezõként is: elkészítette a '68-as film remake-jét. Egy-az egyben nem lett volna tanácsos leutánoznia a nagy MÛVET, így elhagyta komor és kemény élét, és humorral helyettesítette azt. Igaz, a történet alapját az eredeti film adja, sokszor kockáról - kockára követve az eredetit, de így ismerõsen is valami újat kapunk: egy nagy adag szórakozást. Nem kell félniük a gore-rajongóknak sem: folyni fog a régi jó piros paradicsomlé, és hullanak a kiálló testrészek is. Ez a "szórakoztatás" adja a téma e változatának az értékét. Ezáltal mintegy önmaga - és az eredeti - paródiája is a film. Sokan hiányolják az õs-eredeti komor végkifejletét. Ezt a pesszimista, mindenrõl lemondó véget Savini kicserélte egy kissé vidámabbra, de ez viszont jobban illeszkedik a film egészéhez.

Hiba lenne a a harminc évvel ezelõtti film minden finomságát számon kérni a trükkmester változatában. Ugyanis nem azért készült, hogy halvány színes utánzata legyen a nagy mûnek. Savini ezzel a filmmel tiszteletét fejezte ki a "fõzombiológus" elõtt, fejet hajtva tisztelgett neki. A koncepcióval egyébként maga Romero is egyetértett, mert a filmet forgatókönyvíróként jegyzi.

Ha az eredetit nem is, de ezt a színes változatot immáron több, mint fél éve itthon is láthatjuk - ha csak videón is - azért érdekes lenne megfigyelni a hatást, hogy fogadná a hazai közönség a fekete-fehéret. (lehet, hogy: Brrrrr! lenne a válasz, mert nem Dolby surroundos megaprodukció.....)

(1998.okt.) – megjelent a „Fekete Kör” c. filmes újságban

 

 

Francois Truffaut és a francia újhullám

Francois Truffaut 1932 februárjában született Párizsban. Fiatalkora zaklatottan, eseménydúsan telt el. A második világháború alatt évekig nagyszüleinél nevelkedett.

A megszállás után sokat csavarog, kimarad az iskolából. Így már 16 évesen dolgozni kényszerült. Egyvalami érdekli csak: ez pedig a film, a filmek szeretete. Emiatt egyszer a Fiatalkorú Bûnözõk Intézetébe került. Hogy miért? Filmklubot alapított, melyben egy régi Fritz Lang filmet, az Éjféli vándort kölcsönöztette ki egy emberrel. Mint kiderült az ember, akire rábízta a - nem is saját - pénzét, közönséges csaló volt. Ezt az esemény, mint életrajzi motívumot dolgozta be Négyszáz csapás címû filmjébe.

Innen a kor nagy francia filmkritikusa, André Bazin szabadította ki: emellett munkát is szerez neki két újságnál is. Az ifjú Truffaut teljesen a film hatása alá került: vagy filmkritikákat írt, vagy a francia Cinémathéque vetítéseit figyeli. Mindenevõ: mindenfajta film érdekli, minden megnéz, mindent elolvas a filmekrõl. Ezáltal egy olyan bõ, teljes és sokoldalú tudásra tett szert, ami kevés embernek volt. Természetesen mindezt felhasználta a filmkritikák írása során is. Ösztönös kritikus volt,.számára nem volt fontos és kevésbé fontos téma. Mindegy, hogy a Biciklitolvajokról vagy a Psycho-ról volt szó. Számára mindkettõ fontos volt, mert mindkét alkotás a maga mûfaján belül mérföldkõnek számított. Gyakorlati kritikusként - merthogy nem volt semmiféle "hivatalos" esztétikai vagy filmes végzettsége - az érzékletest tartotta szem elõtt. Számára az érzékletes, az érzékek által megtapasztalt és átélt film maga a film. André Bazin segítsége nélkül, aki korán felismerte film iránti tehetségét, Truffaut nem lehetet volna hivatásos kritikus. Hivatásos kritikusi és újságírói pályájának csúcsa lett az egyik nagy példaképpel, Hitchcock-kal folytatott több száz órányi beszélgetésbõl készült "Hitchbook".

A másik Truffaut a filmrendezõ. A "papa mozijának" kritikája után Truffaut megmutatta - több rendezõtársával egyetemben - hogyan is kell filmet csinálni. Olyan filmet, amely friss, erõteljes elbeszélésmódját az amerikai filmbõl veszi, érzékeny jellemábrázolását pedig az európai hagyományokból kölcsönzi. Truffaut megmutatta, hogyan lehet gyors, szabad kameramozgások révén - mintegy töltõtollként használva a kamerát - "írni" e kamerával, mint a költõ, ha papírra ír. A filmrendezõ kamerával ír a filmre.

A rendezõ egyik legismertebb filmjévé vált a Jules és Jim (Jules et Jim,1962.)

A film három ember története. Egy nõé és két férfié, akik mindketten szerelmesek Catherine-be. E három embert barátság fûzi egymáshoz. Ez a barátság mindvégig megmarad a filmben. A tragédia bekövetkeztekor sem érez Jules semmiféle gyûlölködést, vagy valamiféle bosszút Catherine és Jim iránt. A tiszta szeretet hatja át a filmet. E szeretet erõsebb a szerelemnél is, mert idõtállóbb nála. A film fõszereplõje valójában nem hármójuk kapcsolata, mert ez csak a rendezõ eszköze arra, hogy bemutassa a fõszereplõt. E fõszereplõ pedig a szeretet. Mindhármuk e körül forognak. A szerelem csak mellékes, a három ember kapcsolatát szabályozza. Hol Jules, hol Jim szerelmes Catherine-ba (természetesen viszonozva). Igaz, Jules elveszi feleségül a lányt, de a lány mindvégig bizonytalan, kit is szeret igazán. Még a film végén is: látjuk egy autóban körbe-körbe körözni egy kihalt parkban. Az autózása teljesen céltalanul zajlik. Ugyanígy szerelmi vetélkedésük is döntetlenül zajlik. A film elején a hídon megtartott futóversenyükben a lány ér be elsõnek, viszont a két férfi egyszerre jut át a túloldalra. Nincs köztük konfliktus, hogy ki kapja a lányt. Illetve ez lenne a konfliktus? Hogy melyiküké legyen? Szerintem ez számukra nem jelent konfliktust, mert mindketten sodródnak Catherine után. És Catherine boldog. Egy pillanatra, egy jelenetben kimerevíti a rendezõ a lány arcát: õ pedig mosolyog. Tehát boldog is. Kirándulni mennek, és egy házban szállnak meg. Catherine kinyitja az ablakot, mellette nyit ablakot Jules és fölötte Jim. A lány Julest - jelképesen - barátjának tekinti, igazi "urának" (fölötte lévõnek) viszont Jimet fogadja el. A film végén együtt is mennek a halálba. E tragédiát elõkészítik az elõzõ beállítások: Catherine pisztolyt ragad. Egyikõjüknél sem látni soha fegyvert, még a két férfinél sem, pedig mindkettõ harcolt a fronton, és rengeteg harci jelenetet láthatunk a film elején. A filmben ábrázolt idillbe elõször kerül elõ egy rombolást jelentõ tárgy, a pisztoly. Az egyik következõ beállításban az eget láthatjuk, melyet sûrû, fekete felhõk borítanak be. A film elõzõ részében általában mindig sütött a nap, derült volt az idõ. E fellegek beborítják nemcsak az eget, de fõhõseinkre is árnyékot vetnek.

A nõ a filmben mindig középpontban van. A legtöbbször, amikor hármasban látjuk õket, a két férfi között van Catherine.

Truffaut az egész történetet könnyed, szinte lebegõ képekben meséli el. Catherine elsõ megjelenésekor klipszerûen, hirtelen, több oldalról mutatja be, ugyanígy könnyeden, szinte akadálytalanul bánik a kamerával akkor is, ha mindhárman mennek valahová, vagy egyszerûen csak cigarettára gyújtanak. Ugyanakkor "régies" technikák is feltûnnek a filmben: a némafilmekre jellemzõ, a kamera blendéjének szûkítését utánzó megoldás, amivel olykor kiemeli az egyes szereplõket. A könnyedséget, a játékosságot sok jelenet teszi emlékezetessé: a két férfi kalapot cserél, vagy karonfogva futnak a lánnyal. Ha Shakespeare szerint "Színház az egész világ", akkor Truffaut szerint "Játék az egész élet, és benne minden kapcsolat." Catherine erõs egyéniség, a két férfi viszont gyenge. Képtelenek választani. Illetve választanak, de mindkettõ ugyanazt a nõt. A nõnek más kapcsolatai is vannak, de mégis képes maga mellett tartani Julest és Jimet.

A francia újhullám a történetmesélés módját az amerikai filmekbõl leste el. Eszerint egyszerû, világos történetmesélés mellett, világos, egyértelmû karakterekre van van szükség. A Jules és Jim-ben megvan ez az egyszerû történetvezetés, nincs benne semmi hókusz-pókusz, a három fõ karakter is elkülönül egymástól. A filmben nincs elõzmény, a szereplõk elõéletére csak következtetni tudunk. Neorealista hagyomány, hogy a valósághoz szeretnének közelíteni. Itt is sokszor halljuk egy külsõ narrátor hangját, amint szinte dokumentálja, kommentálja a szereplõk cselekedeteit, érzéseit. Mintegy megpróbálja kívülrõl figyelve értelmezni õket. A film története hihetõ, szinte valóságossá válik. Nem mesterkélt történetrõl van szó, a sztori gyakorlatilag bármelyikünkkel megtörténhetne. Akárcsak e történet elõadásmódja. A helyszínek valóságosak; nem mûtermi, megkonstruált terek, a szereplõk hús-vér figurák. A kamera - a rendezõ elméletének megfelelõen - töltõtollként leírja, megjeleníti a cselekményt. A film ideje, a bemutatott történet ideje elhúzódó, idõtlenné téve az alaphelyzetet. A történet nem halad elõre, mindig ugyanazt látjuk: a választás lehetetlenségét. A cselekmény így körbe-körbe forog. A film befejezõdhetett volna pár jelenettel korábban, vagy akár egy óra múlva is. Minthogy semmi új nem történik benne: amikor megnyugsik a cslekmény és úgy néz ki, rendezõdtek a kapcsolatok, mindig valami váratlan esemény újraindítja a cslekményt. Mindig kezdõdik minden elölrõl. A film befejezése egyben lezárása is a történetnek, de csak Jules számára. Igaz, megnyugvást talál két barátja elvesztésében, és mintegy jelképesen, kifelé lépdel a temetõbõl, egy új élet ígérete felé, de a nézõk számára viszont ottmarad a feszültség: igazából megoldódott-e a szerelmi háromszög konfliktusa?

A film az emberi boldogság lehetõségérõl szól, csak egy lehetõségrõl. Nem mutat be semmiféle megoldást a történet szereplõre vonatkozólag, csak bemutat egy helyzetet, és ennek a helyzetnek egy lehetséges kimenetelét. Nem foglal állást, nem ítél. Mindezt a nézõre bízza. Talán ugyanebbõl a megfontolásból nincs benne egyetlen nyílt konfliktus sem a filmben. Mintha minden el lenne simítva. A választás lehetetlensége egyben a cselekmény kiúttalansága is. A konfliktus viszont maga a történet, a választás lehetetlensége.

(1998.10.15.) .) – a ’Faludi Ferenc Akadémia - Filmklub-vezetõ képzõ mûhely’ számára írt dolgozat

 

 

 

Andrej Tarkovszkij: Sztalker

A film gyakorlatilag sci-fi. Ám nem a robotos, lövöldözõs, kergetõzõs fajtából, hanem ami ritkább: a filozófikusból. Két orosz tudományos-fantasztikus író regényébõl származik az alap, de Tarkovszkij csak a film keretéül használta fel ezt az alapanyagot. A film a Zónáról szól - ahová tilos belépni, - ide indul három hõsünk: nekivágnak a titokzatos területnek, aminek a közepén ott az a csodás szoba, ami varázserõvel rendelkezik, ahol minden kívánság teljesül.

A Professzor az ész racionalitásával próbálja meg vizsgálni ezt a különös helyet, az Iró ihletet vár, Sztalker pedig vezeti õket. A Zóna jelképezi mindazt, ami az emberek számára tabu, érinthetetlen és racionálisan megmagyarázhatatlan. A Zóna szent hely, ahová közönséges földi halandó nem léphet be: "Egy nagy csapdahálózat, ami pillanatról pillanatra változik" - magyarázza Sztalker a társainak.

A külsõ, a valós világ sivár, a rendezõ ezt fekete-fehérben ábrázolja; ehhez járul még a teljesen lecsupasz í tott környezet. Amikor hõseink elindulnak, még csak a visszhangozó "zötyögéssel" érzékelteti Tarkovszkij, hogy egy fantasztikus helyre utazunk. Amint megérkezünk, már nem fekete fehér a kép, hanem sz í nes lesz. Ez a csodák, a k í vánságok teljesülésének helysz íne. (Hasonló Victor Fleming: Óz a csodák csodája(1939) c ímû filmjéhez, amikor Dorothy megérkezik a fantasztikum birodalmába, abban a pillanatban vált sz í nesre ott is a kép - kiaknázva az akkor újdonságnak szám ító Technicolor hatását).

A utazók útja egyetlen napig tart, amíg eljutnak a Zónába és vissza.

A Zóna, mint a szó is kifejezi , egy zárt övezetet jelöl. A film elején olvashatjuk, hogy a hatóság által elzárt terület is egyben. Egyben a végsõ igazságok helye is, ahol minden megtörténhet. E "szent" helyre csak úgy ki- és bejárása nem sok embernek lehet, mert a Zóna egyben csapda is. A sztalkerek azok a kiválasztott egyének, akiknek ez a bejáratosság

megengedett. A bölcs, szent emberek, akik egyben közvet í tenek is a normál "világi" és a "szent" hely között. A film másik két szereplõje a Tudós és az Iró.

A Tudós tudományával próbálja meg ellenõrizni, és elpusztítani a Zónát. A Tudós a "reál- értelmiségi". A rendezõ társául a "humán- értelmiségit" adja, aki egyben ellentéte is. Az Író a hitet keresi, miután kiábrándult mindenfajta szépségbõl és eszménybõl. Igazából egyikük sem hisz - csak megmérni és rácsodálkozni akarnak a Csodára.

Sztalker számára az utazás erkölcsi próbatétel: meg kell "tér í tenie" két hitetlen társát. Nemhiába csalódott a film végén, mert ez nem sikerült neki. A sok veszély után eljutottak a szobához ("Istenhez)", mégsem tudtak mit kérni tõle. Nem hittek benne, vagy csak féltek hitüket kinyilatkoztatni. Sztalker számára ez kudarc. De éppen családjában található meg az az egyén - saját béna kislánya - aki mindenfajta beavatás nélkül is hisz.

Igy a filmben csak egyvalaki hisz Sztalkeren k í vül - Sztalker ugyanis beavatott - mégpedig a saját lánya. Számára még nem létezik külön a racionális és az irracionalista világ. Õ hisz abban, hogy akaratával is meg tudja mozd ítani a poharakat, melyek valóban meg is mozdulnak. Ha testileg bénaságra, mozdulatlanságra van is kárhoztatra, szellemiekben, hitben élõbb, mint Sztalker útitársai. És ez a hit diadala a valós világ felett, jelképe annak, hogy az ember hite "hegyeket mozgathat meg".

(1999.02.05.) – a ’ Faludi Ferenc Akadémia - Filmklub-vezetõ képzõ mûhely’ számára írt dolgozat

 

 

 

A monokróm és a színes Bergman

Ingmar Bergman korai filmjei (1957-tõl) szólnak egyfajta istenkeresésrõl, létbizonytalansági kérdésekrõl. Bergman nemhiába forgatott fekete-fehérben, és nehezen barátkozott meg a sz í nes filmes kifejezési móddal. A fekete-fehérben érhetõ tetten a legjobban ugyanis a "földi valóság" és Isten ellentéte. Mi emberek vagyunk középen: szürkén, melyet a monokróm skála gyönyörûen ábrázol.

Mindez sz í nesben már nem filmezhetõ ugyan í gy le. A sz í neknek dimenziójuk van. Bergman nyilatkozta egyszer, hogy a Suttogások, sikolyok (1972) volt az elsõ sz íes filmje, melyben mûvészetét megpróbálta továbbvinni. Az emberi belsõt, a lelket látta, képzelte el mindig pirosban.

(1999.04.15.)

 

Cím nélkül - a színes semmi margójára

Voltak már úgy bizonyosan, hogy fájt a fejük, vagy fájt a hátuk. De leginkább ez a fránya fejfájás és hányinger. Igen, kedves olvasóim, ez is megtörténik néha. Hogy magukkal is? Mással is? Persze. Gyomorrorntás után, vagy egy fárasztó nap után egészen bizonyosan.

Nekem „csak” kb. 100 percre volt szükségem, és még órákba tellett megnéznem az ellenszert. igen: MEGNÉZNI!

Ugyanis eme tüneteket egy 650Ft-ért megnézett „századvéghez igazított film váltotta ki. A legtalálóbban talán Janisch Attila fogalmazota meg a Filmvilágban, hogy illik kisbetûvek írni a film címét, merthogy nem nevez megi meg a mûvet, és félreértésekre adhat okot. Nos én még ennél is tovább megyek: le sem írom a film címét. (ha ez mégis megtörtént, akkor az a korrektor dolga volt...)

Már a koncepcióval sem értek egyet, miért kell egy filmet kockáról-kockára leforgatni. És pláne színesben! Mint elõzõ írásomban utaltam rá: a kilencvenes évek végén szükséges egyes filmeket színesben látni. Kár.

Ezzel ugyanis tönkreteszik az eredeti koncepcióját is. Itt, ebben a filmben ez végzetes hatásúnak bizonyult. A fekete-fehérben már szimbolikusan érvényesül a kettõsség, a kettõs én. A színek miatt ez lehetetlenné válik, a látvány eleve nem jelentheti ugyanazt, mint az eredeti esetében. Ugyanígy a rendezõ összevissza használja a Bates-ház világítását. Hitchcocknál mindig két ablak világított, itt már néha egyszerre több is. Bates miért nem két csappal felszerelt mosdóban mos kezet. Mert egy is elég neki.

A zuhanyzójelenetrõl jobb nem beszélni (írni), egyszerûen kiherélték, mint a film egészét. Egy pillanatra azt éreztem, hogy találtam egy jó pillanatot. Amikor Bates végzett elsõ áldozatával, utána megijed, amikor kijön az ajtón - egy autó fényszórója világít egy pillanatra oda. Az ellenszer megnézésekor (eredeti változat) ugyancsak felfedezhetõ volt ez a pillanat. Kár, így semmi pozitívumot nem tudok írni róla.

Rosszul érzem még most is magamat, amikor ezeket a sorokat papírra vetem. Hatása az volt, egészen bizonyosan. Elfelejteni - sajnos - nemigen lehet.

(1999.05.06.)

 

 

A koponyává vált Hold esete

Ültünk a mozi elõtti padon és beszélgettünk. Ekkor jött az elsõ meglepetés: mint darazsak az édes gyümölcsre, úgy gyûltek az emberek a dunaújvárosi Dózsa Mozicentrum bejárata elõtt. Este 9 fele közeledett az idõ. Premier. Magyar film premierje.

Aki felpillantott a mozi elõadásjelzõ táblájára, meghökkenhetett: Mi a fenét keres itt ez a sok ember? Hiszen csak a „HASFALMETSZÕKET” fogják játszani.

A elõtérben jóformán lépni sem lehet (lásd a mellékelt képeket). Elmúlt már júcskán 9 óra, mire a közönséget elkezdik beengedni. Rövid bevezetõ után kihunynak a fények és megjelenik a Cruel World team már ismert, de kicsit felturbózott logója. És kezdetét veszi az elõadás.

Az elsõ képkockák láttán jólesõ moraj fut végig a közönség sorain (állítólag több, mint 70 fizetõvendég, de ennek akár duplája is lehetett az emberek száma). Hát igen, az ismerõsök, a szomszédok arca, a „ Nicsak, a szomszéd Józsi!” után már feszülten figyel a közönség.

Mintha a Hetedik kezdõdne el, a fõcím mintha ugyanis arra vallana. A Hasfalmetszõk pedig csak a csapat 3. nagyfilmje. Dinamikus, friss film a javából. Elõször még nem is tudni, hogy mi is ez az egész. Majd talán derengeni kezd! Csak nam Tarantínó? Mintha az lenne. Majd peregnek a kockák, a plakáton beharangozott szándék is mûködni kezd: „horror-komédia”, a poénok jók, jól idõzítettek. Ekkor még nem is sejteni, hogy a horror-rész legjava még hátravan.

A legdurvább olasz zombi- és kannibálfilmek idézõdnek meg. Miokovics Csaba effektcsapatával igazán kitett magáért. Az embermaradványok bármely filmben megállnák a helyüket. Köszönthetjük a régi ismerõseinket, köztük a filmes csapat emblémaszereplõjét, Túri Lászlót.

Roppant jó a zene ( ZoZó) és hozzávaló betétdal ( Ganxta Zolee..), pergõ képek. Csak egy hiba van: a képek adta kifejezési lehetõség helyét sokhelyen állóképekben realizált Tarantínós párbeszédek veszik át. Ez a fajta elbeszéléstechnika eddig ismeretlen volt a magyar filmekben. Hiába ad sok jó poénlehetõséget, megfosztja a rendezõt az egyéni történetvezetéstõl. Kis-Szabó Márk választása nem a legjobb választás volt a forgatókönyv megírására. Pont emiatt, hogy „külsõ” - „másként gondolkozó” filmes forgatókönyvírót kértek fel, emiatt szenved csorbát a film az elõbb említett okok miatt.

A két fõszereplõ kiválasztása egyébként példásan jól sikerült, ugyanígy a többi karakterek megformálására is jól választottak színészeket.

...

Örömmel értesíthetek mindenkit, hogy ezúton született meg a magyar „Alkonyattól-pirkadatig” - HasfalmetszõK (1998-99, Bernáth Zsolt, CWT) Bemutató: 1999.május 13. Dunaújváros

(1999.05.14.)

 

 

Szûkre szabott szex... - Stanley Kubrick: Tágra hunyt szemek (Eyes Wide Shut, 1999.)

Kubrick utolsó filmje. Szomorú tény, de így van... A legutolsó. Nem lesz már több....

Maga a film elsõ megtekintés után elég ellentmondásosnak látszódik. Üresnek. Mintha többet várt volna az ember. De vajjon mit is? Eltelik egy pár óra, pár nap, és megérik benne, mi is lenne az. És kiderül, hogy mindez benne is van a filmben.

De pontosan mi is?

A történet szerint egy amerikai középosztálybeli házasság története. Illetve ahogyan ez a házasság kiüresedett, és a férj és a feleség eltávolodott egymástól. Elhidegültek egymástól. Persze együtt vannak. Az apa ( Tom Cruise), jólmenõ orvosi praxist tart fenn, az anya ( Nicole Kidman) pedig neveli a hétéves kislányt otthon...

Elõször otthon látjuk õket, ahogy külön öltöznek. Majd egy partira hivatalosak. Együtt mennek. Majd különválnak, és megbeszélik, hogy a bárasztalnál találkoznak. De nem találkoznak. A férfi két fiatal lánnyal kezd el hetyegni (az idõsebb, tapasztalt férfi - fiatal lányok csábítás); a nõ pedig egy idõsebb úrral flörtöl (fiatalabb nõ - idõsebb úr csábítás). Természetesen ebbõl nem lehet kapcsolat.

Majd a nõ elmeséli, miként csalta meg gondolatban a férjét. A férfi viszont - minthogy férfi - keresgélni kezd. Nem lel kielégülést az otthoni párkapcsolatban, emiatt próbálkozik kitörni:

- elõször a tiltott kapcsolat igérete: amikor a halottvirrasztásra megy.

- másodízben: társadalmi státuszánál lejjebb süllyed: prostituálttal próbálkozik (ami végülis meghiúsúl)

- harmadízben: a tiltott felsõosztálybeli orgia, az álarcosbál (amiben végül is megintcsak nem vesz részt)

- negyedízben: ha az élõkkel nem sikerült semmiféle intim kapcsolat kialakítása, marad a holtakkal ugyanez: a nekrofília (a hullaházban, amikor meg akarja csókolni a halott lányt; ez sem jöhet össze, erre saját maga döbben rá)

 

Mindegyik keresési kísérlet meghíusul, majd bemutatkozik maga a reális veszély is, amit e kapcsolatok rejtenek magukban (illetve, milyen veszélyek érték volna, ha sikeresen belemegy ezekbe):

-a tiltott kapcsolatot megakadályozza a lány szeretõje,

-a prostituált AIDS-es volt,

-az orgiáról kitiltják, majd megfenyegetik, ne nyomozzon ebben az ügyben tovább...

-a nekrofíliánál önmaga döbbe rá, mivel is járna, ha megtenné. (saját korlátai)

 

A férfire mondják azt, hogy racionális természetû, a nõre pedig azt, hogy romantikus, álomdozó típus. A film azt sugallja, hogy a valóságban pont fordítva van. Tom Cruise nem tudja elfelejteni egyik „kitörési kísérletét” sem. Állandóan izgatja az eseményekkel való elsõ találkozás izgalma. Nem tudja megérteni és elfogadni, hogy a pillanat többé nem tér vissza. Nem térhet vissza a manökkenekhez sem („ folyt.köv...”-mondja, amikor elválik tõlük), de ez az események további sodrában lehetetlen. Ugyanígy jár a halottvirrasztó nõvel is: az a csók és szerelmi vallomás pillanata nem térhet többé vissza. Szintúgy az álarcosbálra sem mehet többé vissza, de nem folytatódhat a prostituálttal való viszonya sem. Pedig mindegyikkel másodízben is próbálkozik: a manökenylányok egyikével késõbb is találkozik: Mr.Milich, a jelmezkölcsönzõ üzletében, a „szivárvány alatt”. Visszatér az álarcosbál színhelyére is, a prostituálthoz is. A halottvirrasztó hölgyet is megpróbálja telefonon visszahívni.

Álmodozik, nem tudja elfelejteni az egyik kihagyott lehetõséget sem... Testileg nem csalja meg a feleségét, de bármelyik eseménynél kész volt rá, hogy megtegye. Mindegyik „eseménybe” spontánul csöppen bele. Váratlanul.

A felesége ( Nicole Kidman) viszont megtehette volna, hogy megcsalja a férjét testileg. (Az elmesélt története a tengerésztisztrõl; a film elején a bálban a magyar úriemberrel - csak egy szavába került volna, és felmennek az emeletre „megnézni” a középkori bronzszobrokat...). Viszont õ gondolatban csalta meg a férjét „fûvel-fával”. Ezeken a gondolatbani kapcsolatokon viszont egykettõre tovább is lépett. A feleség (a nõk!) számára ilyen gyorsan véget érhet egy kapcsolat, amíg a férfiak életük végéig sirathatják elvesztett szerekmüket.

A film plakátja jól érzékelteti ezt a problémát: 

ews

 

A férj - feleség közötti beszélgetés - melyet marihuana mámorban töltenek el - kulcsjelentõségû. Nicole Kidman ki is mondja a nagy igazságot: a nõk a család fészekre vágynak, a férfiak pedig minden nõre. A férje ezt meg is erõsíti: „kicsit bonyolultabb a dolog, de lényegében így van...”. Nincs mit szépíteni a dolgon: ez hajt bennünket.

Többektõl hallottam, hogy a film lassú, unalmas és vontatott volt. Hát persze: mert azok a dolgok is benne voltak (lefilmezve), amik a „normál” (átlagos) filmekbõl gyakorlatilag mindig lemaradnak.

Például:

Tom Cruise gyermeki izgatottsággal hallja, hogy zongorista barátja az éjjel még egy helyre indul játszani. Megtudja a jelszót. De hiába, mert a helyszínen csak álarcban és jelmezben lehet megjelenni. Egy átlagos filmben a következõ jelenetben már a taxiban látnánk, amint jelmezben ülve halad a helyszín felé. Kezében esetleg megvillanna a jelmezkölcsönzõ cédulája; látnánk, amint zsebre vágja. Tehát megtudjuk, honnan szerezte ilyen késõ éjjel a maskarát.

Kubrick ezzel szemben mit hangsúlyoz ki? Azt az izgalmas jelmezkeresési játékot, ami döntõ fontosságú, hogy fõhõsünk megjelenjen a helyszínen. Tehát: látjuk megérkezni a kölcsönzõbe. Éjjel van, tehát zárva is van. Felcsengeti a tulajdonost (aki régi betege volt). Kiderül: az ismerõse elköltözött. Létfontosságú a jelmez! Mindenképpen szereznie kell egyet. Bejut-e? Az új tulajdonos hajlandó lesz-e adni neki kosztümöt? Ezt a játékot játssza le velünk a rendezõ. Közben elteli egy negyedóra. Az átlagnézõ ásít. Pedig a lényeg ezen a jelenten van. Ez az egyik fõ jelenet (az álarcosbáli orgia) elõkészítése. A hitchcocki suspense hatásmechanizmusával. Mi is tudjuk Tom Cruise-al együtt a jelszót; a jelszót, mely már eleve titokzatosságot sejtet. Éjjel egy zongorista titkos helyen játszik, és õ maga mondta: „...sok dolgot láttam életemben, de ilyen nõket!” És a nézõ kíváncsivá válik: miféle hely lehet ez? Ezután együtt nyomozunk Tom Cruise-al.

A férj nem csalja meg a feleségét az álarcosbálon, de kész lenne rá. Jelen van testileg az orgián. A felesége ezalatt hasonló álmot él át. Mindkét történést azonos fajsúlyúnak ítéljük meg. A nõ álmában megcsalja a férjét, testileg (a valóságban) pedig nem. Bûn ez? A férfi testileg [a valóságban] (majdnem) megcsalja a feleségét, álmában pedig nem.

Érdekes, hogy a filmben csókot nem látunk, ugyanis ez a legintimebb nemi aktusfoma, (ami érzelmileg túlmutat magán az aktuson); helyette marad a film végi „ fuck”. Az egymásratalálás. De hogyan. Ha nem „ kiss” (csók), akkor ” fuck” (kefélés), így ezzel a szóhasználattal, ami elég durva és közönséges. Csak ilyen szinten találhatnak egymásra az emberek? Igaz, ez is egyfajta pozitív befejezése a történetnek, ami rólunk szól.

Maguk a karakterek elég egydimenziósnak, egysíkúnak hatnak. De pont ezzel érzékelteti Kubrick, hogy ilyenek az átlag emberek. Azonos vágyak, azonos kérdések hajtják õket. Felesleges árnyalt lelkekrõl beszélni. Mindannyiunkat a boldogság hajt. Ezt pedig a legkönnyebben (ha csak pillanatokra is) a szexben élhetjük át.

E szex , a „jó öreg be-ki ,be-ki” az alapja mindennek. Ez mûködteti vágyainkat, szervezi életünket.

A moziba ömlött a tömeg - mindenki látni akarta a sztárházaspár közötti ágycsatákat. Mentünk kíváncsian, szinte már kukkolva a moziba.. Aztán nem kaptuk mega beharangozott „szexfilmet”, ahogy e munkát emlegetik... Helyette kaptunk egy tükröt, ami rólunk, emberekrõl szól a XX.század végén. Egy üres, „káposztán inneni” emberekrõk, akik keresgélnek a világban, bolyonganak... Csak éppen arra nem figyelnek, amire kéne: önmagukra és a másikra.

Igy a film végi „ fuck” nemcsak az emberi kapcsolatok egymásratalálásának szintjét határozza meg, hanem értékítélet az emberek közötti mindennapi kapcsolatokról is.

Most pedig, minthogy nincs többé Kubrick („Kurbli”), egyben zárszó is: FUCK! (...)

(1999.12.21.)

 

 

Taxisofõr (1976)
Rendezte: Martin Scorsese

Az igazi, kallódó, magát kicsiny pontnak érzékelõ ember története.
Leszerel a hadseregtõl, és taxizni megy. “Szeretek lõdörögni, kószálni a városban, és arra gondoltam, hogyha még fizetnének is érte, akkor az jó lenne nekem...” – gondolja, és ezt is teszi. Valamit kezdenie kell az életével, hát kezd is: illetve nem kezd semmit sem. Mások tesznek vele ezt-azt.

Figyeljük csak meg: nem buszvezetõnek, metróvezetõnek, stb… áll be, hanem taxizni.

Vajon miért?

Mert a taxizás az életének is mintegy jelképe: a taxit ugyan õ vezeti, de hogy hova megy, azt mindig az utas mondja meg! Nem õ jelöli ki a célt, ahogyan az élet is megyeget mellette.

Aztán szerelmes lesz, de nem tud mit kezdeni a nõvel.

Egyedül marad, és célt jelöl ki. A kisemberek, a tehetetlenül vergõdõk célját. Mert minden ember nyomot szeretne hagyni maga után, de a legtöbb nem tud. Nem tud mindenki piramist építtetni, katedrálist tervezni, vagypedig World Trade Centert építeni…

A megoldás a másik véglet: nem építünk, hanem pusztítunk. Õ is ugyanzet határozza el. Megölni az elnökjelöltet.

Ahogyan ez meghíusul, úgy a dühét a stricik társaságán vezeti le…. A vulkán kitör….

És mi változik? A sebeit bekötözik, a város ugyanúgy éli tovább az életét…
Egy újságíró ír egy cikket az esetrõl: õ kirakja a falra, mintegy trófeakánt: sikerült a nagy tett, vagyok már valaki…

Ám valójában semmi sem változott meg….

(Szándékosan nem írtam le Robert De Niro filmbéli szerepének a nevét, ugyanis valójában egy névtelen, sodródó átlagpolgárt játszik…)

 

(2001.09.13.)

 

 

Mátrix (1999)
Rendezték: Wachowski fivérek

A Hõs utazása…. – és elnyeri a lány kegyeit!

A Mátrix, mint a beavatás útja….

A Teljes Beavatás: az Unio Mystica, a Bölcsek Kövének elkészítése, a tudat Buddhává válása…
Az egyén, a kiválasztott, az egyetlen ( Neo – One (angol: az Egy) elindulása az Úton ( Tao).
Hogy honnan is indul… alszik a legrosszabb helyen, ami csak létezhet az ember számára: Orwell óta tudjuk, hogy ez a hely a 101-es szoba… Neo is ott alszik! Kocka lakásában alszik.
Belsõ intuíciói tudatják vele: több Õ annál, aminek látszik, ahogy ott alszik…
Legbelül – álmában – tudja, hogy tud valamit, de még nem tudja megfogalmazni, rejtélynek hiszi csupán.

Kopp, Kopp!…

Ahogy a Jehova tanúi is mondják: a Szentlélek, a Megváltó kopogtat az ajtódon…
És valóban: számára a Megváltás lehetõsége – visszatérés a Polaritások világából az Õsegységbe.
De ez még csak az út kezdete: egy lehetõség, amit vagy megragad, vagy sem…
És az álom talán nemcsak álom volt???!

Kövesd a fehér nyulat! – a tiszta, megváltó nyulat! (a Nagy Nyúl Buddha egyik megtestesülése volt!, az európai hagyományban a hajnalt hozó és az életet teremtõ nyuszi az angolszász Holdistennõ népi változata. – a tavsz, a megújulás jelképe: Húsvét is tavasszal van!)

Neo kiállja az elsõ próbát: követi a fényt (a nyulat).
De egy számára idegen helyre kerül: egy zajos disco-ba. Mit keres itt vajon? Hiszen a fényhez semmi köze sincs. Sötét van, kábítószereznek, mesterséges fénycsövek nyújtják az élvezetet. A Modern Kor Pokla lenne?

De nem szabad feladni: elõször mélyre kell süllyedni, hogy elérjük a fényt! (Ez nem ellentmondás!)
Trinity (“hármas” – utalás lenne Hermész Triszmegisztoszra, a “Háromszorosan Legnagyobbra” ?)
Hiszen a Tudással ajándékozza meg Neo-t: a válasz benned van, és megtalál, ha akarod!
Ami igazán benned van, az fog vezérelni, ha felismered, és átengeded magadon…

A felvillanó fény a valóságban összeroppan: Neo elkésik a munkahelyérõl:
Anderson Úr, ön a szabályok fölöttinek képzeli magát???” - tlán már sejti, hogy ez az Igazság.

Morpheus jelenkezik: itt az idõ!
Hiába menekülsz, hiába futsz, sorsod elõl futni úgysem tudsz! – ez be is igazolódik.

A Döntés: a Végsõ Lépés az Úton, ahonnan nincs visszatérés.

“Számodra ez az utolsó esély” – innen nincs visszaút.
Morpheus: a görögös álomistene. Aki szabályozza az álmot: Morpheus, a külvilági légpárnás jármû kapitánya, aki szabályozza, mennyi idõt töltsenek utasai
a Való Világban, és az Álomvilágban (a Mátrixban)

A teljes újjászületéshez elõször meg kell Halni. Hogy szülessen újjá az, aki meg sem halt?
Neo meglépi ezt, a Végsõ Lépést. Neo-ból igazi Új(ember) – Neo Válik.

Szembesülés az Igazsággal: a Mátrix rabja volt.

Új identitásának kialakítása: a tanulás által.

Az Orákulum: átmenet a két világ között.

Mindannyian Egyek vagyunk….

(2001.11.09.)

 

 

A cikkek / filmkritikák szerzõje:
© Szentes Gerzson Péter (1996-2001)

[1] Fritz Lang 1926-os némafilmjének a címe. Itt is van hasonló probléma a tárgyalt szituációhoz...

[2] lsd. Szólon: Az igazi boldogság c. epigrammáját.

- www.hitchcock.hu -
- All Rights Reserved! -