Kézi színezés

Georges Méliès filmjei*

 

Az elsõ filmek változtathatósága a kezdetek olyan sajátossága, amirõl gyakran megfeledkezünk.
A századelõ mozgóképei távolról sem voltak befejezett alkotások. Miután eladták, a film saját, önálló életét kezdte élni; valójában több köze volt a színházi bemutatókhoz, amelyeket a rendezõ szája íze, illetve a színészek és a közönség kedve szerint tolmácsolnak, mint a mai filmekhez, amelyek végleges állapotukba dermedve hagyják el a laboratóriumot.1

Voltak elõször is azok a változtatások, amelyek az alkotó határozott szándéka szerint mentek végbe: amikor például egy „nagyon hosszú film" esetén, ami például 1905-ben 400 méternél hosszabb tekercset jelentett, a Méliès-katalógus rövidített változatot is tartalmazott. 2

A film ezután azonban számos, lényegében ellenõrizhetetlen változtatáson esett át. Miután tehát kijött a laboratóriumból, összeállítva és fekete-fehéren, a) leggyakrabban kiszínezték (az alkotó, vagy a gyártó ezen a mûveleten tényleges ellenõrzést gyakorolt, ám elõfordult, hogy maguk a mutatványosok is színezték vagy színeztették a filmszalagokat), majd b) levetítették, c) kommentárral (ezt hívták kísérõszövegnek), és d) kísérettel (zörejekkel és zenével) látva el. Ez aztán rengeteg, egymástól teljesen különbözõ elõadásra adott lehetõséget, amelyeknek, (nyilván nem véletlenül) nagyon kevés nyomuk maradt.3

Valójában, az esetek nagy részében, ezeknek a mûveknek csupán a csontvázuk maradt meg, magyarán a filmek gyakran csonkák, megfosztva mind színtõl, mind zenétõl, mind kísérõszövegtõl, lecsökkentve a maguk egyszerû, kétdimenziós létére. Ez mindössze a szerzõ „mûve" (már amennyiben a vágás nem változott meg!), márpedig, ismét leszögezve, a bemutató látványossága nem korlátozódhatott csupán erre. A korabeli rendezõ ennek a valóságnak megfelelõen dolgozott, hiszen filmje nagyon gyorsan kikerült a kezébõl.

a) A színezés:

Ez a mozgóképek átalakulásának egyik legismertebb válfaja, mégpedig azért, mert néhány színes kópia szerencsésen megmenekült a pusztulástól. Amennyiben a vásárló gazdag volt, néhány kópia teljes egészében (képrõl képre) kézi színezéssel készült, egészen 1903_1904-ig, késõbb a képeket már sablonokkal színezték.4 A kézzel színezõ eljárás esetén minden filmnek egyedi színezése volt (fõképpen 1905 elõtt); a színek lényegében egyik kópiáról a másikra változtak a színezõ ízlése és ügyessége szerint, annak ellenére, hogy a színek elosztásáról pontos szabályok intézkedtek.

b) A vetítés:

A filmmúzeumok igyekezete, amellyel vissza kívánják adni a némafilmek „eredeti" ritmusát, néha mosolygásra késztethet. Ha valószínûsíthetjük is, hogy a némafilmek átlagos ritmusa másodpercenként 16-18 képkocka volt, nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy ez a ritmus részben a felvételtõl5, de legfõképpen a vetítéstõl függött, és ebbõl következõen nagyban múlt a vetítõ kezelõjének ügyességén és fantáziáján, azon, hogy milyen hatást akart elérni (például gyorsítani).

A szerzõ által „magára hagyott" mû tehát a ritmus esetében is tág teret biztosít az elõadások változatosságának.

c) és d) Kísérõszöveg és kíséret:

Mint az közismert, némafilm, mint olyan, soha nem létezett. A filmeket többféleképpen is kísérték, részint egy zenekar, gyakrabban egy zongorista, aki többé-kevésbé mindig ugyanazokból a motívumokból építkezett; és fõképpen a kísérõszöveg-mondó, avagy a „kikiáltó", aki zajokkal festette alá a jeleneteket, és elmagyarázta a közönségnek azt, ami az orruk elõtt játszódott le, amit látniuk kellett volna a vásznon.6

Tudnunk kell azt is, hogy a mutatványosok nem ijedtek meg a filmek vágásától és a betoldásoktól7 sem, és minden joguk megvolt, hogy a külön vásárolt jeleneteket és feliratokat beillesszék a filmbe.8

A fent leírtak híven tükrözik azokat a nehézségeket, amelyekkel egy, a születõ film tanulmányozására vállalkozó történész szembesül.



A Pathé vállalat színezõ mûhelye 1906 táján

Méliès életmûve nagyon érdekes „kövülete" a film elsõ két évtizedének, természetesen sajátos jellemzõkkel. Például Méliès vásárlói nyilvánvalóan a maguk ízlése szerint mutatták be felvételeit, de õ fenntartott magának másik „mûhelyt" is, a Théâtre Robert-Houdin-t, ahol filmjeinek bemutatóit saját szája íze szerint szervezhette meg, tehát filmjeit teljes egészében maga rendezhette. Itt, akárcsak Émile Reynaud Théâtre Optique-jában a Grévin múzeumban, neki is megvolt a lehetõsége, hogy szigorúan ellenõrizze a vetítés sebességét, a zenei kíséretet és a kísérõszöveget.9

A szín használata Méliès-nél

G. Sadoul emlékeztet, hogy „Méliès soha nem követelte magának a színezés feltalálásának dicsõségét".10 Ez azt jelenti, hogy J.-P. Mauclaire-rel együtt _ aki megtalálta Mélièsnek azt a kilenc filmjét, amelyeket az 1929-es Pleyel Gálán vetítettek le, és amelyeket erre az alkalomra újra színeztek11 _, felismeri a színezés nagy jelentõségét a montreuil-i varázsló filmjeiben.12

Valójában Méliès, aki (akárcsak Walt Disney) sosem törekedett valamennyi természetes árnyalat hû visszaadására, nagyon hamar megértette, hogy a mozgóképek vetítéséhez a szín használata új mélységet társít, amelyhez egyébként a laterna magica közönsége hozzá is volt szokva. Filmjeinek nagy részét valószínûleg úgy forgatta, hogy közben már a különbözõ színezõanyagokra is gondolt, amelyekhez majd a filmszalag festésekor folyamodik. De inkább hallgassuk meg õt:

„A díszleteket az elfogadott makettektõl függõen készítik el (…) és enyvvel festik, éppen úgy, mint a színházi díszleteket. A különbség csak annyi, hogy itt kizárólag a szürke árnyalataival festenek, felhasználva a szürke teljes skáláját a tiszta fekete és a tiszta fehér között. (…) A színes díszletek rettenetesen rosszul festenek. A kék fehérré válik, a piros és a sárga színek feketévé változnak, akárcsak a zöldek;13 a hatás teljesen odalesz. Szükséges tehát, hogy a díszleteket úgy fessék meg, figyelembe vegyék, hogy a fényképek háttereként fognak szolgálni. (…) Legjobb semmi mást nem használni, (…) mint eredetileg erre a célra elkészített tárgyakat, a szürke árnyalatainak lépcsõzetes, gondos felfestésével, a tárgy természetéhez alkalmazkodva. Minthogy a fontosabb filmeket vagy filmtekercseket a vetítés elõtt gyakran kézzel színezik, lehetetlenség volna a valódi, színes tárgyakat fényképezni, hiszen ezek a bronzból, mahagóniból, vörös, sárga vagy zöld szövetbõl készült tárgyak igen erõs fekete, következésképpen nem áttetszõ színt eredményeznének, és így lehetetlen volna valódi, áttetszõ színekkel lefesteni õket, ami a vetítéshez nélkülözhetetlen. (…) Ugyanebbõl az okból kifolyólag a kosztümök nagy részét is olyan árnyalatokban kell elkészíteni, amelyek jól mutatnak a filmen, és alkalmasak lesznek késõbb a színezõanyagok befogadására. (…) Természetesen (a színészek) sem mentesülnek a díszletfestés törvényei alól, miszerint rajtuk is csak fehér és fekete festék alkalmazható. Tilos az arcot vagy a szájakat pirosítani, hacsak nem akarunk néger-fejeket kapni eredményül. A smink kizárólag feketébõl és fehérbõl állhat".14

Úgy tûnik, hogy Méliès filmjeit már 1897-tõl kezdve színezték vincennes-i mûhelyekben Mme Thuillier által irányított színezõmunkások. Mme Thuillier azelõtt maga is színezõ volt, laterna magicák számára festett üveg- és síkfilmlemezeket, és más rendezõnek is dolgozott, például R. Grimoin-Sansonnak.15

Egy 1901-es angol katalógusban találjuk az elsõ említést a színes „Star" filmek árúba bocsájtásáról: a La Danse du feu (A tûztánc) címû, 1899-ben készült filmrõl van szó. 1905-ben az angol katalógus 370 filmjébõl 16-ot lehetett színesen megvenni (ez a filmek 4%-át jelenti).16 9 másik filmet „színezésre" ajánlottak.17 1908-ban az amerikai katalógus 445 filmjébõl mindössze 18 színes18 (szintén a filmek 4%-a). A tizenkilencedik filmet, a Le Rêve du radjah-t (A rádzsa álma)„csodálatos színezésû"-ként jellemez a katalógus. Ami Franciaországot illeti, a három rendelkezésünkre álló katalógus (1899-bõl, 1906-ból és 1908-ból) egyike sem pontos annyira, hogy kiszámíthassuk a Méliès által Franciaországban forgalmazott színes filmek számát19 (mindamellett nem lehet kétséges, hogy a filmeket kívánság szerint lehetett színeztetni, akár Mélièsnél, akár más
kölcsönzõnél20 ).

A tizenöt, még létezõ, színezett „Star" film21alapos vizsgálatának és a két biztonsági kópia a korszak feltételezett körülményei szerinti22 újraszínezésének a segítségével ismerhettünk meg egy olyan eljárást, amelyrõl írásos dokumentumok gyakorlatilag nem lelhetõek fel.

Sajnos, nem minden esetben tudtunk hozzájutni az eredeti nitrokópiához. Ennek ellenére, feltéve, hogy a pozítívról készített új pozitív kópia színei híven adják vissza az eredeti nitrokópia színeit, és hogy az eredeti színezõanyagokon összességükben nem fogott az idõ23, a következõ jelenségeket figyelhettük meg.

Valójában mindössze hat különbözõ színt lehet egyértelmûen megkülönböztetni. Ezek, gyakoriságuk szerinti csökkenõ sorrendbe helyezve, a következõk: a narancssárga egy árnyalata (mint a Chaudron infernal (A pokoli üst) üstje, a trubadúr köpenye, a kémcsövek és a könyvek a La Fée Carabosse (A gonosz tündér) elsõ jelenetében, valamint több bútor a Locataire diabolique-ban (Az ördögi lakó)); a kéknek és a zöldnek egy, a ciánhoz hasonló árnyalatú keveréke (mint az ördög a Chaudron infernal-ban, a trubadúr harisnyája és a füst a La Fée Carabosse elsõ jelenetében); a kármin egy árnyalata (mint az ördög térdnadrágja a Chaudron infernal-ban vagy a boszorkány csuklyája a La Fée Carabosse elsõ jelenetében). Ezt követi egy élénkvörös (a „Star" filmekben látható sok tûz színe), végül a bordó (egy asszony ruhája a Chaudron infernal-ban vagy a trubadúr gitárja és a két gnóm egyikének harisnyája a Fée Carabosse-ban) és a sárga egy árnyalata (mint a falon lévõ álarcok szarvai a Chaudron infernal-ban).

A felhasznált alap-színezõanyagok száma is korlátozott kellett, hogy legyen, ezekbõl feltehetõleg mindössze négy volt. A színérték a színezõanyagok koncentrációjától függött, az árnyalatokat pedig a festék alatti szürke réteg árnyalatainak módosításával lehetett megváltoztatni (vö: 14. lábjegyzet).

Egy 1906 körül megjelent, G.-M. Coissac által írt kis reklámfüzetben24 a Maison de la Bonne Presse új színezõanyagokat kínál vevõkörének, természetesen kémiai jellemzõik felfedése nélkül. (Tiszták voltak-e ezek a színezõanyagok vagy már keverékek? Milyen anyagokat használtak?)

„A vetítendõ képek kiszínezése végtelenül egyszerû feladat. Ha az amatõröknek mégsem mindig sikerül, az csak a figyelem hiányosságaival vagy a türelem hiányával magyarázható. (…) Az ez idáig használt színek számtalan hátránnyal jártak. (…) A Bonne Presse áttetszõ, új színeit egy mûvész tehetségével megáldott vegyész alkotta meg; rengeteg hasznot hajtanak majd mindenkinek, aki filmvetítéssel foglalkozik, hiszen módfelett eredményesen színeznek, és tónusukat olyan elevenség jellemzi, amely lehetõvé teszi, hogy komolyabb erõfeszítés nélkül is megkapó hatást keltsünk. Segítségükkel mûvészien színezett pozitívokra tehetünk szert, az amatõrök gyûjteményeiben idõnként fellelhetõ mázolmányok helyett. (…)

Hogy megkíméljük a film-színezõket a sötétben való tapogatózástól, ellentétben az eddig megszokott eljárásokkal, megismertetjük õket egy nagyon tiszta színezõanyag praktikus elõállítási módjával.

Új dobozunk tartalmaz: 1. Nyolc flakon áttetszõ festéket, amelyek segítségével minden árnyalat kikeverhetõ: buzérvörös, cinóbervörös, bordeaux-i vörös, sárga, narancssárga, kék, ibolya és Sienna-barna, 2. Egy flakon közegnek nevezett színtelen folyadékot25, ami nélkülözhetetlen a színezõanyag fényérzékeny rétegen való egyenletes elosztásához. (…)

A kékbõl és a sárgából a zöld különféle árnyalatait nyerhetjük, egymáshoz való arányuknak függvényében. A kék és a vörös vegyítve ibolyaszínt ad. A sárgát és a vöröset összekeverve narancssárgát kapunk. Sötétbarna színt a narancs és az ibolya keverésével érhetünk el. A narancssárga és a kék vegyítése avarzöldet eredményez. A különbözõ színkeverések nagy mennyiségû színváltozatot és árnyalatot eredményeznek."

Mint látjuk, a színezõanyagokat összekeverve is használhatták (vagy a festés elõtt keverték õket össze vagy pedig már a filmszalagon, a színrétegek egymásra helyezésével).

Ez teljesen nyilvánvaló a Chaudron infernal (1903) vagy a Voyage à travers l'impossible (Utazás a lehetetlenen keresztül) (1904) élénkvörös lángjai esetében, ahol a hatást kétségkívül úgy érték el _ mint azt a lángok sárga kerete mutatja _, hogy a láng által elfoglalt teljes területet sárgára festették, majd a közepére bordó festékréteget vittek fel.

Fontos megemlíteni, hogy az ibolyaszín és a barna Méliès filmjeibõl hiányzott, hogy a háttereket ritkán árnyalták26, és végül, hogy ellentétben azzal, amit néha olvashatunk, a szereplõk bõre nem színezett.


A színezõ anyagok

Milyen színezõ anyagokat használtak? Most annyi más idézet után néhány, az alkalomhoz illõ, bár végsõ soron kevéssé világos szó következik. Mme Thuillier, a Pleyel Ünnepség alkalmával a következõket mondta:

„Én színeztem Méliès összes filmjét (…). A filmeket teljes egészében kézzel festettük. A mûhelyemben kétszáz munkást foglalkoztattam. Az éjszakáimat színek kiválasztásával és próbálgatásával töltöttem. Napközben a munkások, utasításaimat követve, felhelyezték a színeket. Minden munkás egyetlen színnel foglalkozott, amelyeknek a száma néha a húszat is túllépte27 (…).

Nagyon tiszta anilinszíneket alkalmaztunk. Egymás után vízben, majd alkoholban oldottuk fel õket. A kapott árnyalat áttetszõ és fényes volt. A pontos festést pedig nagyon szigorúan vettük."28

A híres, múlt század végi anilinfestékek, mint a fukszin (bordó), a metilzöld (cián), vagy az aurantia (sárga) alap-színezõanyagok voltak, a maratásos virazsírozásnál (lásd 4. lábjegyzet) is használták õket. Ezek (0,5_1% arányban feloldva 50%-os etilalkohol-oldatban) _ ellenõriztük _ teljesen a „Star" filmek árnyalataihoz hasonló tónusokat eredményeznek.

Már csak a színes nitrominták kromatográfikus vizsgálata van hátra, hogy megadja a hiányzó felvilágosítást.29


A festõsablon

Vajon használtak-e sablonokat Méliès filmjei festésénél? Ismert, hogy ezt az eljárást 1903_1904 körül vezették be Pathé-nál. J. Marette így írja le a színezõk munkáját 1906 körül:

„1906-ban vagyunk tehát, és Charles Pathénak már 200 munkást foglalkoztató színezõ-mûhelye van a vincennes-i rue de Bois-ban.

A színezést még kézzel végzik: a pozitív képek alapján gyakorlott munkások vágják formára a sablonokat. Színárnyalatok szerint készítik elõ a sablonokat, és a színt a sablon kivágásain keresztül viszik fel a képkockákra. Ehhez a mûvelethez a munkás a bal kezével a sablont pontosan a film fölé tartja, miközben a jobb kezében tartott ecsetet egy tintatartóba mártja, majd a festéket egy párnára viszi, amit a sablonra helyez, és gyengéden rányomja; így a sablon kivágásain keresztül beszínezi a képet.

Ebben az idõszakban hét különbözõ színt vagy árnyalatot használnak, amelyek számára a közönséges pozitív kópiák alapján hét sablont készítenek. Ezeket a fõszínezõ által megtervezett és elkészített minták alapján vágják formára, majd enyvtelenítik.

A színezõ anyagok az anilin vizes oldatainak színeit kapják.

Ekkor már a filmek sablonnal való színezésének eljárása egyáltalán nem új, már más szakmákban is ismerték, és egyébként Méliès és Gaumont is használta."30

Ennek az eljárásnak a segítségével egyszerre legalább húsz képet tudtak beszínezni úgy, hogy egy nagy ecsetet a megfelelõ színû anilin-oldatba mártottak. Ez nagyon elmosott változásokat eredményezett a színek erõsségében, az árnyalatok sokkal egyenletesebbek lettek, és ezért kevésbé „ugráltak", mint a képrõl képre, egyenként festett filmek esetében.

Márpedig az összes vizsgált Méliès-filmnél nemhogy a színek nem stabilak az egymás után következõ képeken, de gyakran még az ecsetvonások is tisztán láthatóak (lásd például az ördög ciánszínû harisnyáját a Chaudron infernal-ban). Ebbõl arra következtethetünk, hogy Méliès nagyon keveset használt, ha egyáltalán használt, sablont.

Mindemellett elég valószínûtlen, hogy a fennmaradt kései filmek, mint a La Fée Carabosse (1906), a Le locataire diabolique vagy a Les Illusions fantaisistes (Kiagyalt képzelgések) (1909) _ amelyek azért a sablon nélkül festett filmek összes jellegzetességét felmutatják _ a bemutatásuk idejében teljes egészében, képrõl képre, kézzel lettek volna festve. Könnyen lehet, hogy ez a három kópia a részét képezi azoknak a filmeknek, amelyeket 1929-ben a Pleyel Gála számára színezett újra egy színezõcsapat, akiket a világháború elõtt Mme Thuillier irányított. És minthogy valószínûtlen, hogy 1929-ben vették volna az idõt és fáradtságot, hogy sablonnal dolgozzanak, és hogy hat-nyolc pozitívmásolatot is feláldozzanak egyetlen kópia elkészítésének érdekében, feltehetõ, hogy a pleyel-i filmszalagokat „régi módon", sablon nélkül festették.

Tanulmányunkat G. Sadoul egy idézetével fejezzük be, amely a színezés segítségével végrehajtott trükköket eleveníti fel, sajnos anélkül, hogy akár egyetlen konkrét filmben elõfordult példát is hozna:

„A színek leleményes trükkök kidolgozását tették lehetõvé. Ha Mlle Thuilier (sic) megkérte a színezõmunkást, hogy a bûvész köpenyét elõbb pirosra, majd a negyvenedik képtõl fogva kékre színezze, úgy tûnt, mintha a színész a bemutató közben átöltözött volna"31.

Sajnálatos módon, jóllehet ez a lehetõség feltehetõen csábító volt, a fennmaradt színes „Star" filmeken nem figyelhettünk meg ehhez hasonló trükköket.

Gál Péter fordítása




Jegyzetek

* Les bandes cinématographiques en couleurs artificielles. Un exemple: les films de Georges Méliès coloriés á la main. 1895, no. 2 (1987): 3_10.

1 Az elsõ, több változatban elkészített beszélõ filmek mellé (vö. Ginette Vincendeau-nak à cerisy-i konferencián elhangzott elõadásával, „ Nouvelles approches de l'histoire du cinéma", 1985 augusztus) felhozhatunk még néhány példát, ami felkínálja az átértelmezés lehetõségeit a mai filmmûvészetben is, a cenzúra, a szinkronizálás vagy éppen egy televízióban újra bemutatott film esetében.

2 Ez a helyzet Méliès néhány filmje esetében, mint például a Le Barbier de Séville (A sevillai borbély), Voyage a travers l'impossible (Utazás a lehetetlenen keresztül), Le Palais des 1001 nuits (Az 1001 éjszaka palotája)(Complete Catalogue of Genuine and Original „Star" Films, New York, 1905, p. 52, 60 és 73).

3 Lásd például a Voyage à travers l'impossible (Utazás a lehetetlenen keresztül) kísérõszöveg-forgatókönyvét (La Revue du Cinéma, Librairie Gallimard, Paris, 1929, n. 4, pp. 33_40, átvéve M. Bessy és G. M. Lo Duca által in Georges Méliès, Mage, Prisma, 1945, pp.108-118, majd J. J. Pauvert, Paris, 1961, pp. 117-126), amely sokban hasonlít az amerikai katalógusban található, angol nyelvû változathoz (im., pp. 60_68).

4 J. Mitry, Histoire du cinéma, Éditions Universitaires, vol. 1, 1968, p.134. A kópiákat virazsírozhatták vagy árnyalhatták is. Ebben az esetben egyszínûek lettek (megemlíthetjük a kék szisztematikus használatát az éjszaka játszódó jelenetek esetében; az erdõrészleteket zöldre, míg az alkonyatot vörösre színezték _ lásd E. Couste, Le Cinéma, Hachette, 1921, p.161). Emlékeztetésül: a virazsírozás lényege, hogy a pozitív képet alkotó fémezüstöt oxidálják (a fémes kombinációk meglehetõsen kis számúak voltak). A színezés tehát hangsúlyos a pozitív kép fekete részein. Ezzel ellentétben a világos és átlátszó részeken, ahol a zselatin majdnem teljesen tiszta, a színezés gyenge vagy éppenséggel láthatatlan lesz. Az árnyalásnál viszont a savas színezék (bársonypiros, égszínkék, pipacs, savas zöld, naftolzöld, savas ibolya) passzívan hat, egyenletesen behatolva a pozitívkép zselatinjába. A rögzített ezüstkép tehát fekete marad a teljesen árnyalt zselatinban is. Különféle tónusok létrehozásához savmaratással is lehetett virazsírozni. Ez az eljárás abból állt, hogy a film ezüstképét oldhatatlan (marós) és csak kevéssé, vagy egyáltalán nem színezett ezüstsóval cserélték fel, amely alkalmas volt az ezzel párhuzamosan, sablonnal alkalmazott alap-színezõanyagok rögzítésére (aurantia, chrysoidin, rodamin, malachitzöld, metilénkék) A rögzített színezõanyagok mennyisége itt a maró anyag, tehát az ezüst mennyiségével arányos. Tegyük ehhez hozzá, hogy Pathé színezett pozitívokat is használt. A pozitív emulzió megegyezett a színezetlen pozitívokéval, és gyakorlatilag a másolás is azonos módon ment végbe. A szalag színezése igen ellenálló volt a rögzítéssel, a virazsírozással, az árnyalással és a vetítés fényével szemben (vö. Ducom, Le Cinématographe scientifique et industriel, 2e édition, Albin Michel, Paris, 1924, pp. 367_387, és L. Didiée, Le Film vierge Pathé, manuel de développement et de tirage édité par les Établissements Pathé-Cinéma, 1926, pp. 123_141). Az 1905_1906-os Pathé-katalógusok (ezeket az értékes dokumentumokat, amelyeket T. Guillaudeau elemez in Iris, Analeph, Paris, vol. 2, n. 1, 1984, p. 33 és in Les Cahiers de la Cinémathèque, Institut Jean Vigo, Perpignan, n. 41, 1984, p. 31, jelenleg a lyoni Institut Lumière õrzi) arról tanúskodnak, hogy a vevõnek nem nagyon volt választása: sok filmet csak színesen lehetett megvásárolni, mint például a La Fée aux fleurs (A virágok tündére), l'Antre infernal (A pokoli barlang), l'Album merveilleux (A csodálatos album) címû, 1905-ös filmeket, valamint a Les Fleurs animées (A mozgó virágok) címû, 1906-ban készült alkotást. A vásárlónak 40% -tól 50%-ig terjedõ felárat kellet fizetnie az árnyalt vagy sablonnal színezett szalagokért (a fekete-fehér filmek ára 2 Frank volt méterenként); a virazsírozott szalagok esetében a felár csak 5% volt, és abban az esetben, ha a virazsírozás csak a film egy részét érintette, mindössze 2-3%-al kellett többet fizetni. Néhány film részben színezett, részben virazsírozott volt, mint a Les Fleurs animées (A mozgó virágok) vagy a La Revanche de Pierrot (Pierrot bosszúja) (1906). 1905_1906-ban az eladott Pathé filmek 25%-a színes volt, ebbõl 7% sablonnal színezve. Ellentétben Pathéval és Gaumont-nal, Méliès feltehetõleg nem használta a virazsírozást és az árnyalást, amennyiben a fennmaradt színes „Star" filmek katalógusa alapján ítélünk. Franciaországban (Pathé szabadalom) a színezést 1906 végén- 1907 elején gépesítették, de a sablonokat csak 1908-tól kezdték speciális gépek segítségével formára vágni (lásd J. Marette, in Bulletin de l'Association Française des Ingénieurs et Techniciens du Cinéma, 1950, n. 7, pp. 3_8).

5 A Pathé-katalógus 1905 decemberi kiegészítése pontosít (p. 5): „Utasítás néhány filmszalag vetítését illetõleg. Hogy a téli hónapok napjainak rövidsége miatti kiesést helyrehozzuk, a normális sebességnél némiképpen lassabban kell leforgatni néhány „képet" az utolsók közül, melyeknek a címei a következõk: Une grande découverte (A nagy felfedezés), L'Ours photographe (A fényképész medve), L'Oie du réveillon (A karácsonyi liba), Visite de la douane (Határlátogatás), Les voleurs d'enfants (Gyermekrablók). Következésképpen, ha ezeket a képeket normális sebességgel vetítenék, a mozgások felgyorsítottnak tûnnének; ezért számítunk a vetítõgépet kezelõ gépész ügyességére is, hogy ezeket a képeket megfelelõ sebességgel vetítse le, mindössze arra ügyelve, hogy arányosan csökkentse a vetítõgép sebességét".

16 A „kikiáltó" jelentõségét akkor mérhetjük fel igazán, amikor az olyan különösképpen homályos Méliès-eket nézzük, mint például a Le nouveau seigneur du village (A falu új földesura) vagy a La bonne bergère et la mauvaise princesse (A jó juhász és a rossz hercegnõ) (1908), amelyeknek elveszett a forgatókönyvük (lásd Essai de reconstitution du catalogue français de la Star-Film, valamint Analyse catalographique des films de Georges Méliès recensés en France, Service des Archives du Film, Centre National de la Cinématographie, France, 1981, p. 303 és 334).

17 Ez a helyzet Méliès egyik filmjének, a Damnation de Faust (Faust elkárhozása) (1904) egyik „verziójának" esetében is, amelyet a roueni St-Romain vásáron egy másik „Star" filmbõl, a Faust des enfers (Faust a pokolban) (1903)-bõl kivágott jelenettel, a La Descente aux enfers-rel (Pokolra szállás) együtt mutattak be (hirdetõplakát, amelyet J. Marréceau készített a Le Grand Palais des Cinématographes számára, és amelyet B. Lefebre talált meg a roueni városi könyvtárban, és lekötelezõ kedvességgel egy másolatát el is küldte nekünk). Hasonlóképpen, a Raid Paris_Monte-Carlo en 2 heures címû, 1905-ös film két nitrokópiája is több felcserélt képpel rendelkezik az amerikai, 1908-as katalógus szövegéhez képest (lásd Essai de reconstitution du catalogue français de la Star-Film, im., pp. 226-229).

18 Három „Star" film példáját hozzuk fel, amelyeknek a jelenetei nincsenek logikus sorrendben: Le Mariage de Victorine (Victorine esküvõje), Le Tunnel sous la Manche (Alagút a la Manche csatorna alatt) és az Éclipse de soleil en pleine lune (Napfogyatkozás teliholdkor) (1907) (lásd Essai de reconstitution du catalogue français de la Star-Film, im., p. 273, 276 és 280).

19 Ebbõl a nézõpontból vizsgálva Méliès elkerülhetetlenül Molière-re emlékeztet, a másik nagy szervezõre, aki darabjait maga rendezte, és hívei színtársulatával együtt adta elõ.

10 G. Sadoul, Histoire générale du cinéma, Denöel, vol. 2, 1978, p. 89. Úgy tûnik, hogy az elsõ színesfilm _ még nem igazi, levetítés szándékával készült filmszalagról van szó, hanem a kinetoszkóp számára készült filmrõl _ a La Danse d'Annabelle (Annabelle tánca) (1894) volt, W. K. L. Dickson filmje, amelyet egy bizonyos Mme Kuhn színezett (G. Sadoul, im., vol. 1, pp. 257_258, 344).

11 A következõ filmekrõl van szó (M. Noverre, Le Nouvel Art Cinématographique, 2e série, Brest, n. 5, janvier 1930, pp. 78-79): Les Illusions fantaisistes (Kiagyalt képzelgések), Le Papillon fantastique (A csodálatos pillangó), Le Locataire Diabolique (Az ördögi lakó) (1909), Le Juif errant (A bolygó zsidó) (1904), Voyage dans la lune (Utazás a holdba) (1902), Les Hallucinations du baron de Münchausen (Münchausen báró képzelgései) (1911), Les 400 farces du diable (Az ördög 400 csínyje), La Fée Carabosse (A gonosz tündér) (1906 _ ez a film nem szerepel a Pleyel Gála programjában, amelyet a La Revue de cinéma egyik számával együtt adtak, im.) és A la conquête du pôle
(A sark meghódítása)
(1911). Makacs legenda fûzõdik ahhoz, hogy ezeket a filmeket Mme Thuillier színezte volna újra, aki azonban akkoriban jelentette ki: „Ha lenne idõm, magam foglalkoznék a Méliès-ünnepségre szánt filmek színezésével." (M. Noverre, im., p. 74).

12 „Georges Méliès filmjeit, az õ szellemiségét tükrözve, színesen kellene vetíteni. (…) Fekete-fehérben vetíteni ezeket a filmeket ugyanolyan alaptalan volna, mint elvenni Walt Disney tündérmeséinek színeit." (J.-P. Mauclaire, idézve P. Leprohont in Cinéma, cette aventure, A. Bonne, Paris, 1970, p. 65). „Méliès-nél a színek ugyanakkora jelentõséggel bírnak, mint a miniatûrökön, a vásári képeken vagy a képeslapokon." (G. Sadoul, im., vol. 2, p. 90). J. Mitry értékelése visszafogottabbnak tûnik (im., p. 142): „Mindenesetre ezek a vásári képekhez hasonlító, árnyalás nélküli színek együtt jártak a kezdetleges filmek naivságával; összhangban voltak ezekkel a vászonra festett tündérmesékkel, és Méliès filmjei vonzerejüket részben ennek a színezésnek köszönhették."

13 A korszak emulziói kizárólag a rövid hullámhosszúságú sugárzásra voltak érzékenyek (ibolya és kék).

14 „Les vues cinématographiques de M. Georges Méliès", Annuaire Général et International de la Photographie, Plon, Paris, 1907, pp. 376 és k.

15 Lásd F. Mazeline interjúját Mme Thuillier-vel a L'Ami du Peuple újság 1929. december 13-i esti kiadásában. Idézi M. Noverre (im., p.74): „Bemutatom Mme Thuillier-t, aki a rendezõ (Georges Méliès) útmutatásai alapján az összes filmjét színezte, és aki fel van háborodva a színesfilmek technikájának eltûnését látva. (…) Én színeztem Méliès filmjeit tizenöt éven keresztül, 1897-tõl 1912-ig." R. Grimoin-Sanson a Cinéorama filmjeinek az 1900-as kiállításon történt vetítésével kapcsolatban a következõket mondja el könyvében (Le Film de ma vie, H. Parville, Paris, 1926, p. 125): „Végre, végre. Miközben a mûszakiak befejezték a vetítõgépek beállítását, én kigöngyöltem az utolsó filmeket. A filmek színezését egy nagyon tehetséges mûvésznõ, Mme Thuillier vállalta, és bizony ez nem volt kis munka! Lényegében minden film tíz tekercsbõl állt, amelyek mindegyikén százhúsz méternyi kép sorakozott!" Más fõszínezõk neve is fennmaradt, például a Rouillon kisasszonyok, Mme Vallouy vagy M. Marro Fornelio (J. Deslandes és J. Richard. Histoire comparée du cinéma, Casterman, Tournai, vol. 2, 1968, pp. 203-204), Mme Chaumont (G. Sadoul, im., vol. 2, p. 100, idézi F. Mesguish-t, Tours de manivelle, Grasset, 1933), Segundo de Chomon (M.-T. Ros-Vilella, Les Cahiers de la Cinématheque, Perpignan, n. 29, 1979, p. 166), MM. Fourel, Mery és Pollard (J. Marette, im.).

16 La Danse du feu (A tûztánc), La Crémation (A hamvasztás), Cendrillon (Hamupipõke) (1899), Jeanne d'Arc (Szent Johanna), Le Rêve de Noël (Karácsonyéji álom) (1900), La Chrysalide et le papillon d'or (A báb és az aranypillangó), Le Petit Chaperon Rouge (Piroska és a farkas), La Fontaine sacrée (A szent forrás) (1901), Voyage dans la lune (Utazás a holdba), Le Voyage de Gulliver (Gulliver utazása), Les Aventures de Robinson Crusoe (Robinson Crusoe kalandjai) (1902), Le Royaume des fées (A tündérkirályság), Faust aux enfers (Faust a pokolban) (1903), Voyage à travers l'impossible (Utazás a lehetetlenen keresztül), Le Juif errant (A bolygó zsidó), Détresse et charité (Szükség és könyörület) (1904).

17 Luttes extravagantes (Furcsa harcok) (1899), Les sept péchés capitaux (A hét halálos bûn), Le Rêve du radjah (A rádzsa álma), Le Sorcier (A varázsló), Le prince et le bon génie (A herceg és a jó szellem), Le Livre magique (A varázskönyv), Le Songe d'or de l'avare (A fösvény álma az aranyról) (1900), La Guirlande merveilleuse (A csodálatos virágfüzér), Les Filles du diable (Az ördög lányai), Le Cake-Walk infernal (A pokoli gyermek-játék) (1903). 1901-ben a fekete-fehér filmek ára 2 shilling hat penny méterenként, a színes filmek ennek duplájába kerültek. A leghosszabb filmek ára fekete-fehér film esetén 3 shilling 8 penny volt méterenként, színes film esetén a duplája. 1902-tõl 1905-ig a fekete-fehér filmek métere már csak 1 shilling 9 pennyt, játékfilmek esetén pedig 2 shillinget ért. A színes filmek még mindig kétszer annyiba kerültek.

18 Le Royaume des fées (A tündérkirályság), Faust aux enfers (Faust a pokolban) (1903), Damnation du docteur Faust (Faust doktor elkárhozása), Le Barbier de Séville (A sevillai borbély), Le Rosier miraculeux (A varázslatos rózsakert), Voyage à travers l'impossible (Utazás a lehetetlenen keresztül) (1904), Le Phénix (A fõnixmadár), Le Menuet lilliputien (Lilliputi menüett), Le Palais des 1001 nuits (Az 1001 éjszaka palotája), Le Raid Paris-Monte-Carlo en 2 heures (Párizs- Monte-Carlo futam két óra alatt), La Légende de Rip Van Vinckle (Rip Van Vinckle legendája), Jack le ramoneur (Jack, a kéményseprõ) (1905), Les Incendiaires (A gyújtogatók), Les 400 farces du diable (Az ördög négyszáz csínye), La Fée Carabosse (A gonosz tündér), Robert Macaire et Bertrand (Robert Macaire és Bertrand) (1906), 2000 milles sous les mers (2000 mérföld a tenger alatt), Le Tunnel sous la Manche (Alagút a la Manche csatorna alatt) (1907). 1905-ben a fekete-fehér filmek métere, ha a pozitív- vagy dubkópiát Párizsban készítették el az eredeti negatív alapján, 49 centbe került, viszont, ha egy dubnegatívról New Yorkban készítik, az ára csak 43 cent. Ez a katalógus elsõ 300 filmjére vonatkozik, a 301. filmtõl kezdve (Une Indigestion (Gyomorrontás) _ 1902), a filmeket két kamerával rögzítették Montreuil-ben, és az egyik negatívot New Yorkba küldték, hogy ott készítsenek pozitív kópiákat az amerikai piac számára, 49 centért méterenként. Színes kópiák esetén ezt az árat 2,33-al kell beszorozni. 1908-ban a fekete-fehér film már csak 39 centet ér, de a színes film ára 2, 66-szorosa a fekete-fehérnek. Figyelembe véve magas árukat (valamivel több, mint egy dollár méterenként), valószínûsíthetõ, hogy a színes kópiák Franciaországból származtak.

19 Az 1906-os és 1908-as francia katalógusok csak nagyon ritka esetekben jelzik: „színezésre alakalmas", „színezésre nagyszerûen alkalmas", „színezésre különlegesen alkalmas" (La Danse du feu (A tûztánc), La Crémation (A hamvasztás) (1899), Les Filles du diable (Az ördög lányai) (1903), Lully (1908)). Egy, E. Grenier-nek a roueni St-Romain-Vásárban mûködõ Elektromos Színházát reklámozó képeslap (a Roueni Városi Könyvtár gyûjteménye) említi a Cendrillon (Hamupipõke) (1899) címû film egy színes kópiáját. Egy 1906-os keltezésû levélben (J. Deslandes és J. Richard, im. Pp. 485-486) Méliès megemlíti, hogy „a jeleneteket eladtuk, fekete-fehérben,
40 frankért a 20 métert" (tehát métere 2 frank). „A játékfilmek, látványos alkotások vagy sokszereplõs tündérmesék, amelyek 10 és 16 vagy 17 húsz méteres részbõl állnak, drágábbak, 20 méterük fekete-fehérben 50 frank" (tehát a 200 méterestõl 350 méteresig terjedõ filmek és annál hosszabbak ára 2, 50 frank volt méterenként). „A színezés ára körülbelül 30-35 frank 20 méterenként" (azaz 1, 50- 1, 75 frank méterenként). Ha ezt összevetjük a korabeli Pathé-filmek áraival (vö: 4. lábjegyzet: a fekete-fehér filmek métere 2 frank, az árnyalt vagy sablonnal festett filmek métere 3 frank vagy több, a virazsírozottaké pedig méterenként 2, 10 frank vagy több), láthatjuk, hogy a Pathé filmek jóval olcsóbbak voltak. Az 1908-as francia Méliès-katalógusban pontosítanak: „Új sorozatunk minden filmje egységesen 1, 25 frankba kerül méterenként (…). A színezés költsége méterenként 1 franktól 1, 75 frankig terjedhet".

20 A Maison Gaumont katalógusában például a következõket találhatjuk: „A nem a mi gyártásunkban készült filmek munkadíj ellenében történõ kiszínezésére is vállalkozunk". (J. Deslandes és J. Richard, im., p. 330).

21 A következõ filmekrõl van szó: Jeanne d'Arc (Szent Johanna) (1900), L'Homme-mouche (A légy-ember) (1902), Le Royaume des fées (A tündérkirályság), Le Chaudron infernal (A pokoli üst) (1903), Damnation du docteur Faust (Faust doktor elkárhozása), Le merveilleux éventail vivant (A csodálatos élõ legyezõ), Voyage à travers l'impossible (Utazás a lehetetlenen keresztül) (1904), Le Palais des 1001 nuits (Az 1001 éjszaka palotája), Le Raid Paris-Monte Carlo en 2 heures (Párizs-Monte-Carlo futam két óra alatt), La Légende de Rip Van Vinckle (Rip Van Vinckle legendája) (1905), Les 400 farces du diable (Az ördög négyszáz csínye), L'Alchimiste Parafaragaramus (Parafaragaramus alkímista), La Fée Carabosse (A gonosz tündér) (1906), Le locataire diabolique (Az ördögi lakó), Les Illusions fantaisistes (Kiagyalt képzelgések) (1909) (a „Les Amis de Georges Méliès" Társaság gyûjteménye").

22 J. Malhête, „Méliès et la couleur" in Méliès et la naissance du spectacle cinématographique, Klinksieck, Paris, 1984, p. 185.

23 Általában a sárga és a bordó szín áll leginkább ellen az idõnek.

24 G.-M. Coissac, Le Coloris des diapositives de projection et des bandes cinématographiques, 1906, 6 oldal (Bibliothèque Nationale, Paris, 8e V Pièce 15507).

25 Ezt a folyadékot ma is használják retusõrök a filmszalag benedvesítésére és felduzzasztására a színezõanyag felvitele elõtt. Ez az eljárás megkönnyíti a színezõanyag felszívódását.

26 A díszlet színezése, mint a La Légende de Rip Van Vinckle (Rip Van Vinckle legendája) esetében, kivételes ritkaság. Emlékeztetõül, az eredeti nitro színezetlen részei a modern, színes pozitív másolatokon egyforma, szépia tónust kapnak.

27 Még ha a különbözõ színezõ anyagok összeszámlálásakor figyelembe is vesszük egy szín különbözõ árnyalatait _ amelyeket például a színezõ anyag kisebb vagy nagyobb mértékû hígításának is köszönhet _, teljességgel lehetetlen, legalább is Méliès esetében, hogy elérték volna a húszat. És amikor Mme Thuillier azt mondja, hogy „A filmeket teljes egészében kézzel festettük", vajon azt akarja-e mondani, hogy soha nem alkalmazott sablont?

28 M. Noverre, im., p.74.

29 Ehhez elegendõ volna mintát venni minden színbõl. A mintát etilalkoholba mártva, felszabadulnának az oldható színezõanyagok, amelyeket mintaösszehasonlítással könnyedén lehetne azonosítani.

30 J. Marette, im.

31 G. Sadoul, im., vol. 2, p. 90.



forrás:
Filmspirál 21. (http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/melies.htm)